Anadolu'nun Selçuklu Çehresi

Anadolu Selçuklu Sanatı, 13. yüzyıl Anadolu ’su Selçuklu devrinde oluşmuş biçim di­line. 12. yüzyıl ilk Anadolu Beylikleri’nin Danişmend, Saltuk, Mengüç, Artuklu katkısını da hatırda tutarak verdiğimiz isimdir. Asya’dan gelen bu Oğuz boyları, Asya Sanat geleneklerini birlikte getirerek canlı tuttukları gibi, Anadolu’ya komşu sanat çevreleri ile de, İran, Mezopotamya, Suriye, Gür­cistan   ve   Ermenistan   ile   ilişkilere kapılarını açmışlardır.

Selçuklular savaşçı olarak ün sahibi­dirler, ancak savaşlar, sonuçlarının etkileri ile tarih akışında izlerini bıraka­rak gelip geçer. Anadolu’daki eserlerin elle tutulur somutluğu ise geçmiş devirleri bugüne bağlar ve bizde savaşçı imgesini silerek sanatçı imgesini yaşatır. 12. yüzyılın sonundan itibaren, II. Kılıç Arslan (1156-92) ile başlayarak I. Gıyaseddin Keyhüsrev (1204-10), I. İzzeddin Keykâvus (1210 19), I. Alaeddin Keykubat (1220-36) ve II. Gıyaseddin Keyhüsrev (1236-46) devirlerinde Anadolu büyük- bir yapı faaliyeti alanı olur. 1243 Moğol istilası bile bir engel koymaz ve 1308 de Selçuklu devleti son bulduğunda ülke Selçuklu çehresini kazanmıştır.

Anadolu Selçuklu sultanları ve vezirleri büyük çapta baniler olarak tarihe geçmişlerdir. Yapılar zinciri yalnız şehir çevresinde kalmamış, Akdeniz ve Karadeniz limanlarına kadar götüren ticaret yollarında sıralanan kervansaraylarla bütün ülkeyi sarmıştır. Sultan ülkenin sahibi olduğundan ve toprağı dağıtma hakkına sahip bulunduğun­dan, anıtsal kamu yapılarının çoğu hükümdar ve ailesi, emirler, vezirler tarafından yaptırılmıştır. Ülkeyi Türkiye yapan   ve   kırsal   bölgede  yaşayan Türkmenler,  sanata  el  sanatları ile katkıda bulunmuşlar, Asya geleneklerini   Anadolu’da   canlı   tutmuşlardır! Çadırları. Anadolu’da oluşan geleneksel  Türk  konutu  ile yakın  bir bağ| göstermektedir.

Selçuklu   sultanlarının   sarayları   da çadır   misali,   köşklerden   meydana gelen konaklama yerleri gibidir. Kaynaklardan   bugün   mevcut  olmayan  başkent Konya sarayı  hakkında bu izlenimi ediniyoruz. Şehir dışı Kubadâbad (Beyşehir gölü kenarı)  Kayseri Keykubâdiye ve Alanya sayfiye köşkü) kalıntıları bunu doğruluyor. Sultanlar, saray,   kale  ve  kendileri  için türbe yapımından çok, medrese, şifahane ve kervansaray  gibi  kamu yapıları ile güçlerini sergilemişlerdir. Hiçbir saray­ları, yaptırdıkları Sultan Hanları kadar görkemli değildir. Camiyi bir gösteriş yapısı olarak görmemişlerdir. Bugüne gelen   iki   sultan   medresesi   de,   I. Gıyaseddin  Keyhüsrev’in  Kayseri’de 1204/5   yılında   kız kardeşi   Gevher Nesibe Hatun ile birlikte yaptırdığı tıp medresesi ve şifahane ile I. Keykâvus‘ un Sivas’taki 1217 tarihli tıp medresesi ve şifahanesi, sağlık kurumları olmakla! dikkati çeker. Şehirlerin anıtsal çehre­sini  oluşturan  diğer  medreseler ilk safta Selçuklu vezir ve emirlerin vakıf eserleridir.

Kervansaraylar, II. Kılıç Arslan’ın baş­lattığı   bir  program   ile,   Anadolu’ya ticareti çekmek için ve Asya’nın ticaret yollarına bağlamak, onları Akdeniz ve Karadeniz limanlarına ulaştırmak için güdülen bir ekonomik politikanın temel taşlarıdır. Asya geçmişinde yüzyılların büyük kervan yolları ve onlar boyunca gelişen uygarlığın bilinçlendirmesi çiz­gisinde tasarlanmıştırlar. Hükümdarla­rın yaptırdığı Sultan Hanları, şehirlerin alan çerçevesini aşan, ülke çapında güç simgesidirler. Kervansarayların hepsi vakıftır, yolcular kervanlar misa­firdir, her türlü ihtiyaçları ücretsiz karşılanır, can ve mal güvenliği sorumluluğunu, hanı kendi yaptırmış olsun veya olmasın hükümdar üstlenir, yol emniyeti de bu garantiye girer. Şifahane ve kervansarayların, medre­selerden çok daha fazla sayıda kişiye hizmet vermesi de Selçuklu hüküm­darlarının bu yapılarda kişiliklerini ortaya koymalarına yol açmış olabilir. Böyle ülke çapında bir yapı zinciri tasarlayabilmek, geniş alanlarda hare­ket ve onlara hâkim olabilmek yetene­ği de Asya geçmişine bağlıdır.

Ünlü bir yazarımızda „bir Selçuklu sultanı gibi çelebi, zarif, nazik ve soylu, sevimli“ izlenimini uyandıran Selçuklu sultanları (Haldun Taner, Konçimalar hikâyesi) eğitimlerinde önemli bir yer tutan Fars kültürü ile Türk örf ve âdetlerini birleştiren, Hıristiyanlıkla özel yaşamlarına kadar giren bir kaynaş­maya karşılık İslâm dinine bağlılıklarını sürdüren, Asya’daki Şamanist geç­mişlerin izlerini de silip atmayan, maceralı yaşamları, günah ve sevap­ları ile çok renkli kişilerdir. Kişiliklerinin oluşmasında kendilerini yetiştiren emir ve vezirlerin payı vardır. 1243’te devletin Moğol egemenliğine girmesi ile başlayan devir, 1243-1308, emirle­rin devri sayılabilir. Siyasi ve mali güçleri zayıflayan hükümdarların yerini bu devlet adamları, Muiniddin Pervane ki 1262-77 arası onun adı ile anılır, Sahip Atâ Fahreddin Ali, Celâleddin Karatay, artık şehirlerde yoğunlaşan bir yapı faaliyetini sürdürmüşlerdir. Selçuklu mimarisinin başyapıtlarından sayılan ünlü medreseler onların eseri­dir.

13. yüzyıl boyunca Anadolu sanki bir büyük şantiyedir. Bütün ülke inşaat sesleri ile yankılanmaktadır. Bu heye­canlı   yaratma   olayını   şehirlisi   ile,bozkırlarda kervansarayların yükseldi­ğine tanık olan kırsal bölge sakinleri ile, bütün Anadolu halkı günlük yaşamı ile içice, birlikte yaşamaktadır. Bu yaygın yapı faaliyetine ülkenin sanatçıları yetişemeyeceğinden, komşu ülkeler­den Anadolu’ya bir sanatçı akını olmuş-tur. Tabii ki bunların sayısını abartma-malıyız. 12. yüzyıldan beri ülkede oluşan sanatçı ve zanaat erbabı birikimini hesaba katmalıyız.

Sanatçılarla baniler arasında ortak bir kültür ve zevk dili şüphesiz mevcuttu. Banilerin isteği kadar sanatçıların ifade gücünün dengede kaldığını eserler kanıtlamaktadır. Aynı kurucular, örneğin Sahip Atâ Fahred­din Ali’nin başlıca eserleri, Konya’da İnce Minareli Medrese, Sivas’ta Gök Medrese ve Kayseri’deki Sahibiye Medresesi, plân itibarıyla avlulu veya kubbeli medrese tipine girerler. Taş  dekor kompozisyonları ise birbirinden çok farklıdır. Kuran âyetlerine geniş yer verilmesi baninin , kompozisyon çeşitlilikleri sanatçıların tasarıma katkı­sı olarak düşünülebilir.

Taşçı ustalarının dağarcığı ağzına kadar zengin ve çok çeşitli kökenli motiflerle doludur. Asya’nın Uzakdoğu‘ suna kadar uzanan gelenekleri, komşu ülkelerden gelen sanatçıların getirdiği motifler yükü, Anadolu’ya has bir düzende birleşir, ve bizim karşılaştığı­mızda hemen „Selçuklu üslubu“ diye tanıdığımız biçim dilini oluşturur. Motif­lerin nereden geldiği önemini kaybe­der, artık varlıkları bu sentezde anlamlıdır.

Selçuklu mimarisinin çehresi, büyük ölçüde şehir sokaklarına, dolayısıyla şehre kazandırdığı çehredir. Üç yüzü genellikle yalın olan yapıların sokak cepheleri, zengin motifli taş cephe düzenleri ile canlanır. Girişin vurgulan­ması, anıtsal mimaride doğaldır, Sel­çuklu taç kapısı ise özgün bir kişilik gösterir. 13. yüzyılın 2. yarısında tüm cepheye yayılan taş dekor da vardır. Taç kapılarda sanki bütün motifler dağarcığı ortaya dökülmüştür. Hepsi­nin ayrı ayrı değişik bir seslenişi vardır. Bitkisel ve geometrik düzenler, insan ve hayvan figürleri ve yazıların çok sesliliği ana cümlede birleşir. Evrende­ki çeşitliliğin, görüntülerin sonsuzluğu­nun  ardındaki  birliği  haber verirler,

çünkü bu türlü görüntü ayrılmaz bir bütün- içinde, birbirini şart kılan bir oluşumda varlıklarını gösterirler. Sanki Selçuklu taş düzenlerinde sık sık karşımıza çıkan hayat ağacını da aşan bir „evren ağacı“ imgesinde toplan­maktadırlar. Eğer bir kilimin dokunma­sı, bir insan ömrünün dokusuna paralel tutulursa, burada da tüm varlıklar büyük kilimi dokumaktadır. Çadır sanatına bağ kurarak, Konya’daki ince Minare Medresesi taç kapısının birbiri­ne dolanan büyük yazı şeritleri doku­ma sanatına benzetilmişse, aslında bu biçimsel yakınlığın ötesinde, taç kapı­nın bütün görüntülerini birbirine düğümleyen bir doku tasarımı derinden derine varlığını gösterir.

Neden o kadar değişik kökenli sanatçı ve motifin bir araya getirildiği, bu bakış açısından değişik bir yönden açıklık kazanmaktadır. Eldeki ile yetinmek mümkün iken, hep daha çok ve daha çeşitli görüntü aranması, birliği daha etkili ve güçlü kılacaktır.

Şehirlerdeki bu yoğun cephe ifadesine karşılık, ıssız bozkırdaki kervansarayla­rın görkemli taç kapıları, kervanlar yaklaşırken daha uzaktan belirdiklerin­de çarpıcı bir etki yaratmaktadır. Birden bir görüntü birikimi ile karşıla­şan yolcularda bu sesleniş, bir iletişim sağlayacaktır. Kervansaraylar çok çe­şitli ülkelerden çok çeşitli insanların bir

araya geldikleri, yalnız ticari değil, kültür ve haberleşme alışverişinin de meydana geldiği yapılardır. Gelişlerin­de onları karşılayan cephelerin çok sesliliğinin yankıları gidişlerinde de içlerine sinmiş olacaktır.

Bütün bu biçim zenginliğini oluşturan manevi ortam, Anadolu’nun tasavvuf çevreleridir. Sanatçıların yetiştiği yer, medrese değildir, ilhamlarını tasavvu­fun ortamından alırlar. 13. yüzyılda Anadolu’dan bir Muhyiddin ibn-ül Arabi gelip geçmiş, Mevlâna Celâleddin, Yunus Emre, Hacı Bektaş Veli ilham kaynakları olmuştur. Hepsinin tasavvufta yerleri ayrıdır ve sanata da bu farklı tavırlar yansımakta, çeşitliliği arttırmaktadır. Baniler de bu orta­mın kişileridir. Özellikle Mevlâna’nın Selçuklu hanedanı üzerindeki etkisi düşünülürse, sanatçılarla ortak görüş­lerinin biçim dilinin oluşmasındaki rolü anlaşılır.

Anadolu Selçuklu sanatının her. yö­nünde çeşitlilik görülür. Kubbeli birimi esas alan ve bütün yapı tür ve tiplerinde devamlı kullanan Osmanlı mimarisine karşılık Selçuklu devri Anadolu yapılarında her türde değişik düzenler uygulanmıştır.

Camilerde Anadolu’ya has bir tasarım, payelerin her biri ayrı şekillenmiş tonozlarla örtülü dörtgen bölümlere ayırdığı mekân düzeni yanı sıra, tek kubbeli mescitler, ağaç sütunların saflara ayırdığı ahşap cami mekânları, Arap Camii bazında düz çatılı ve çok destekle saflara bölünmüş ibadet mekânları, yalnız camide ne kadar değişik tasarımların gerçekleştirildiğini gösterir.

Medreselerde kubbeli mekân, eyvan ve avlu temel unsurlar olup aralarında­ki bağlantı çeşitleri, avlulu eyvanlı ve merkezi kubbeli medrese olmak üzere iki ana tip ve bunların bir dizi alt tipini oluşturur.

Türbelerde çeşitlilik doruğa ulaşır. Halbuki silindirik veya çokgen gövdeli, piramidal veya konik dış külâhlı mezar kuleciği, yani kümbet temel formdur. Bu çerçevede ne kadar çok çeşitli biçimlemelere girişilebileceğini, Anadolu’ya yayılmış kümbetler sergi­lemektedir.

Kervansaraylar, Anadolu’ya özgü bir diğer yapı türüdür ki, Türkistan’da öncülerini bulmakla beraber, avlulu ve kapalı iki kısımdan oluşan, avlularında köşk mescitleri bulunan ve Sultan Hanı tipi olarak belirlenen tipleri, kaleye benzeyen görünümleri, zengin dekor­ları ile adlarına uygun görkemli eserler­dir.

Bütün bu yapı türlerinin ayrı ayrı unsurlarının bir çoğunun kökeni, başta Asya olmak üzere geniş bir alanda izlenebilir. Ancak kullanıldıkları bağlan­tılar, varılan sentez onlara yeni çehre­lerini, Anadolu çehresini kazandırır.

iç mekânda ölçülü kullanılan fakat önemli bir unsur olan rengi, mozaik ‚tekniği ile yapılmış çiniler sağlamakta­dır. Taç kapıların biçimsel düzenini tekrarlayan mihraplarda yoğun bir renk merkezi yaratırlar. Kubbelerin geçiş kuşaklarını oluşturan üçgenler­de, panolar halinde duvarlarda yer alırlar. Örnekler taş dekordaki gibi yazı, geometrik ve bitkisel motiflerdir, renk­lerde firuze mavisi, lâcivert, sarı ve patlıcan moru başta gelir. 13. yüzyıl ortalarında yapılmış Konya Karatay Medresesi’nin büyük merkezi kubbe­sinin iç yüzeyini kaplayan lâcivert zemin üzerindeki yıldız görüntüsü veren geometrik örnek, gök imgesini uyandırarak evren tablosuna katkı sağlar. Kubadâbad sarayının duvar kaplaması çinilerinde ise, çok köşeli panocuklarda hükümdar ve çevresine ait figürler, gözümüzde devirlerini canlandırmaktadır.

Bir başka iç mekân süslemesi ise ahşap işçiliğidir ki, o da merkezini minberlerde bulur. Kapı ve pencere kanatlan, ahşap camilerde sütun başlıkları, kiriş ve konsollar, geleneksel ağaç işleme sanatının mimaride sür­dürdüğü varlığıdır.

Şüphesiz Anadolu Selçuklu Sanatı çehresini tamamlayan, halı, maden işçiliği seramik gibi el sanatları ve minyatür resmi, Anadolu’da bulunmuş bir dizi figürlü mezar taşı, ait oldukları yerler bugün bilinmeyen taş kabartma­lar, Konya kalesinin kabartmaları ve Konya sarayının alçıdan yapılmış figürlü dekoru olacaktır. Burada mimari bahis konusu edildiğinden tabloyu bütünleyemiyoruz ama, mimariye iç­ten içe canlandıran bir figürler dünya­sına bakışımızı çevirebiliriz.

Taş dekorda yer alan bu insan ve hayvan figürleri kâh bitkisel motifler arasına gizlenmiş, keşfedilmeyi bekler, kâh bir cephe kabartması olarak belirgin bir konumdadır. Bir köşe sütuncuğunun başlığında minik bir aslan başının bize baktığını görüveririz. Kayseri, Sahibiye Medresesi taç kapı köşe sütuncuklarında böyle bir aslancık bulabiliriz. Başımızı kaldırdığımızda çatı çörtenlerinde yağmur suyunun bir aslan başından aktığını fark edebiliriz. Karatay Hanı’nın taç kapısının bitki motifli bordüründe küçük çıplak insan figürleri Rumi yaprakları ile karışmıştır. Susuz Han’ın taç kapısı iç yan yüzünde kanatlı melekler ve ejderler yüzyılların bereket ve tılsım sembolizmini yaşatır. Karatay Hanı’nın avlusuna bakan büyük eyvanın cephesinde iki koca ejder gövdesi kıvrılıp düğümlenerek karşı karşıya gelirken, eyvanın içine bir dizi küçük hayvan figürü, Asya’nın oniki   hayvanlı   takviminin   kadrosu olarak yorumlanmaktadır. Aynı kadroyu   Sivas   Gök   Medresesi’nin   girişi kapısı kemerinin köşe başlarında, biri yaprak üzerine yumaklaşmış olarak ı buluruz,   ibadet   yapılarında   da   biri yerleri olduğunu, Kayseri-Sivas Sultani Hanı’nın köşk mescidinin bir kemerini karşılıklı kıvrılarak çerçeveleyen ejder­ler, Niğde Alaeddin Camii taç kapısın­da ay ve güneşi temsil eden kadın ve erkek başı kanıtlar. Yine insan çehrele­ri ile ifade edilen bu gök gövdelerini Sivas’taki    Keykâvus   Şifahanesi’nin eyvanında  buluruz. Taç kapıda ise aslan ve boğa geleneksel güneş ve ay temsilciliklerini üstlenmiştir. Sivas’taki Gök Medrese’nin taç kapısında ve i Erzurum’daki Çifte Minareli Medrese^‚nin taç kapısında ise, iki yerde de taç  kapılar üstünde yer alan minarelerin birer yan kanat oluşturan kaidelerinde, hayat ağaçları bize evren düzenini anlatmaktadır.

Tepelerindeki çift başlı ve insan başlı [kartal yine bir gök sembolüdür, [dallarındaki kuşlar ihtimal Asya Şamanizm’inin insan ruhlarının kuş olup göğe [uçtuğu inancının izlerini sürdürmektedir. Erzurum kabartmasında iki ejder, ağacın kökünde koruyucu rolünde bizi Çin’e kadar götürebilecek eski inanç­ları dile getirmektedir.

Birkaç örnekle değindiğimiz bu figür kalabalığı, Selçuklu sanatının anahtar kelimelerinden olan „görüntü çeşidi zenginliği“ içinde, evren tablosunu tamamlamak üzere yerlerini almakta, çeşitlilik içindeki birliği ise, evrenin sonsuz düzeninin ifadesi olan geomet­rik düzenler sağlamaktadır.

Anadolu Selçuklu Devleti

Kuruluş Devri
Büyük Selçuklu Hükümdarı Melikşah tarafından Anadolu hükümdarlığına tayin edilen Kutalmış’ın oğlu Süleyman Şah tarafından 1077 tarihinde kuruldu. Büyük Selçuklular’a bağlı olan bu devletin başkenti İznik idi. Süleyman Şah, halife tarafından onaylanarak „Sultan“ unvanı ile şereflendirildi.

 
Süleyman Şah Dönemi
1077 tarihinde Anadolu Selçuklu Devleti’ni kurdu. İlk önce Konya, Afyon, Kütahya’yı alarak İznik’e kadar ilerledi.  Tarihte ilk kez Boğaz’ın Anadolu yakası Türkler tarafından kontrol altına alındı. 1086 yılında yapılan Habur Savaşı’nda Suriye Selçuklu hükümdarı Tutuş’a yenildi ve öldü.

UYARI : Boğazın Anadolu yakası ilk defa kontrol altına alınmış ve Boğaz’dan geçen gemilerden gümrük alınmıştır.

 
I. Kılıç Arslan Dönemi  
Malikşah’ın ölümü üzerine Berkyaruk, Süleyman Şah’ın oğlu Kılıç Arslan’ı 1092’de Anadolu hükümdarlığına tayin etti. 1096 yılında başlayan I. Haçlı Seferi’nde, İznik ve Batı Anadolu Doğu Romalılara verildi.

UYARI : Bu durum Bizans’ın işine gelmiş, Türklere karşı savunmayı bırakıp taarruza geçmiştir.
I. Kılıç Arslan, 1107 tarihinde Büyük Selçuklularla yaptığı savaşta Habur Irmağı’nda boğularak öldü.

UYARI : İznik ‚in kaybedilmesi üzerine devletin merkezi Konya’ya taşınmıştır. Bu durum Türkler’in Batı’ya ilerleyişini bir süre engellemiştir.

I. Mesud Dönemi
1116 tarihinde Anadolu Selçuklu Devleti’nin başına geçti. Bir süre Danişmentlilere bağlı olarak hareket etmek zorunda kaldı. 1147 tarihinde II. Haçlı seferi başladı. Haçlılar bozguna uğratıldı.  Sultan I. Mesut 1155 tarihinde vefat etti.

UYARI : Anadolu’daki ilk bayındırlık ve kurumlaşma hareketleri bu dönemde başlamıştır.

II. Kılıç Arslan Dönemi
I. Mesut’un 1155 tarihinde ölümü üzerine oğlu II. Kılıç Arslan başa geçti. 1176 tarihinde Miryakefalon’da Doğu Romalıları bozguna uğratıldı.
 
UYARI : Bir daha Anadolu için „Türkler’in işgali altındaki ülke“ deyimi kullanılmadı. Miryakefalon’dan sonra Türkler’in Anadolu’ya yerleşmesi kesinleşti. 1178 tarihinde Danişmentliler Beyliği’ne son verildi. II. Kılıç Arslan, 1192 yılında öldü. Selçuklu tahtına Gıyaseddin Keyhüsrev geçti.
 
Süleyman Şah Dönemi 
Rükneddin Süleyman, 1192 tarihinde tahta geçen Gıyaseddin Keyhüsrev’i tanımayarak, 1196 tarihinde başa geçti. Doğu Roma’yı vergiye bağladı, Çukurova Ermenilerini Torosların güneyine çekilmeye zorladı.  Saltuklu Beyliği’ne son verdi. Süleyman Şah, 1204 tarihinde öldü.

UYARI : Bu tarihten itibaren Anadolu Selçukluları Gürcülerle komşu oldu.

I. Gıyaseddin Keyhüsrev Dönemi
Süleyman Şah’ın 1204 yılında ölümü üzerine tahta Gıyaseddin Keyhüsrev yeniden geçti.
Karadeniz seferi sonunda Trabzon Rum Devleti’ni yendi. Akdeniz seferi sonunda Antalya’yı aldı.

UYARI : Anadolu Selçukluları ilk kez Akdeniz’e indi. Antalya ithalat ve ihracat yapılan yer haline geldi. Ticareti geliştirmek amacıyla Venedik’le ilk defa ticaret anlaşması yaptı. İlk defa bir ticaret anlaşması Venediklilerle bu dönemde yapıldı. Gıyaseddin Keyhüsrev 1211 tarihinde öldü.

I. İzzeddin Keykavus Dönemi
Gıyaseddin Keyhüsrev’in 1211 yılında ölmesi üzerine tahta geçti. Trabzon Rum İmparatorluğu’nu yenerek Sinop’u fethetti. Böylece Anadolu Selçukluları ilk defa Karadeniz’e ulaştı. Kıbrıs Krallığı ve Venedik Cumhuriyeti ile ticaret antlaşmaları imzaladı. I. İzzettin Keykavus 1220 yılında öldü.

Alaeddin Keykubat Dönemi
İzzettin Keykavus’un 1220 yılında ölümü üzerine tahta geçti. Kırım’a bir donanma göndererek Kırım’ın Suğdak Limanı’nı fethetti.

UYARI : Anadolu Selçuklu Devleti böylece ilk deniz aşırı sefer yapmış oldu. Karadeniz ticareti tam güvenliğe kavuştu. 1228’de Mengücek Beyliğine son verdi. 1230 tarihinde Yassı Çimen Savaşı’nda Harzemşahları yendi.

UYARI : Bu savaşın tek olumsuz yönü Anadolu’yu Moğol istilasına açık hale getirmesidir. Bunun nedeni Harezmşahların Anadolu Selçukluları ile Moğollar arasında tampon bölge olmasıdır. Bu tampon bölge ortadan kalkınca Anadolu Moğollarla komşu oldu. I. Alaeddin Keykubat 1237 yılında bir ziyafet esnasında zehirlenerek öldü. 

Yıkılış Dönemi
Alaeddin Keykubat’ın ölümü üzerine oğlu II. Gıyaseddin Keyhüsrev tahta geçti. Asya’da başlayan Moğol istilası bir çok Türkmen boyunun Anadolu’ya göç etmesine neden oldu. 
Baba İshak, 1240 tarihinde devlete karşı ayaklandı. 1242 yılında Moğollar, Anadolu’ya girdi.
1243 yılında Köse dağ Savaşı’nda Selçuklular yenildi. II. Gıyaseddin’in ölümü üzerine Rükneddin Kılıç Aslan tahta geçti.  Memluk hükümdarı Baybars Anadolu’yu Moğol baskısından kurtarmak için Anadolu’ya gelerek Moğolları yenilgiye uğrattı.

ANADOLU SELÇUKLU DEVLETİ’NDE KÜLTÜR VE UYGARLIK

ANADOLU SELÇUKLU KÜLTÜR VE MEDENİYETİ
1. Devlet Yönetimi
Anadolu Selçuklu devletinin başkenti önceleri İznik, sonra Konya olmuştur. Hükümdarları Sultan unvanını kullanmışlardır. Ülke hanedan üyelerinin ortak malı sayılmıştır.
Merkez Teşkilatı
Taşra Teşkilatı
 2. Ordu
Anadolu’da kurulmuş olan devlet ve beyliklerin orduları birbirlerinden pek farklı değildir. Bunlar; Büyük Selçuklu devletine benzemektedir.
Anadolu Selçuklu devletinin ordusu iki bölümden oluşmaktadır.
a) Kara Ordusu
A. Selçuklu devletinin ordusunun temelini kara ordusu
almaktadır. Kara ordusu üçe ayrılmaktadır.
1. Hassa (Kapı Kulu, Gulam).
2. Tımarlı Sipahiler:
3. Diğerleri: Ücretli askerler, Türkmenler, bağlı beyliklerden oluşmaktadır.
 b) Deniz Gücü
  3. Sosyal ve Ekonomik Hayat
Devlete ait olan ve Miri arazi adı verilen topraklar dörde ayrılmaktadır. Bunlar;
1. Has arazi:  Vergileri hükümdara ayrılan topraklardır. Hükümdarlar bu arazileri yakınlarına verebilir, istediği gibi tasarruf edebilir.
2. İkta (Tımır, Dirlik) arazisi: Görev karşılığı ordu mensupları ve devlet görevlilerine verilirdi. İkta sahipleri gelirlerinin bir kısmı ile geçimlerini sağlarken, diğeri ile sipahi adı verilen askerler yetiştirmektedir. Toprağı üç yıl üst üste ekmeyenden iktaları geri alınırdı.
3. Mülk arazi: Devlete ait olan araziler, devlet adamlarına başarılarından dolayı verilmektedir. Bunlar; topraklarını miras olarak bırakabilir, satabilir, devredebilir ve her türlü tasarrufta bulunabilirlerdi.
4. Vakıf arazisi: Devlete ait olan toprakların; sosyal, dini ve kültürel kurumların ihtiyaçlarının karşılanması için tahsis edilmiş olan arazilerdir.
4. Yazı Dil ve Edebiyat
Anadolu’da bilim ve fikir hayatı Xll. yüzyılda gelişmeye başladı. Anadolu’daki önemli fikir adamları şunlardır:

MEVLANA CELALEDDİN RUMİ
Mevlevi tarikatının kurucusudur. Eseri Mesnevi ve Fihi Mafi’dir. Eserlerini Farsça yazmıştır.
YUNUS EMRE
Şiirlerini kapsayan Divanı ve Risaletünnüshiyye’dir. Yunus Emre; Şiirlerini arı bir Türkçe ile yazmıştır.
HACI BEKTAŞI VELİ
Bektaşi tarikatının kurucusudur. Eseri Makalat
Anadolu’da Önemli halk eserleri de ortaya çıkmıştır. Bunlar;
Dede Korkut Hikayeleri: Onuncu yüzyılda oluşmaya başladı. 14. Yüzyılda yazıya döküldü. Oğuz – Kıpçak savaşlarını konu alır.
Battal Gazi Destanı
Danişmentname: Danişment Ahmet Gazi’nin Haçlılara karşı yaptığı savaşları konu alır.
Nasreddin Hoca ve Bektaşi Fıkraları
5. Bilim ve Sanat
Mimari: Kervansaray, Medrese, Külliye, Cami ve Kümbetler yapmışlardır.
Kümbetler: Birer türbe çeşididir.
Külliyeler: Cami ile birlikte kurulan medrese, kütüphane ve hastahane gibi yapıların bütünüdür.
Önemli mimari eserler: Konya’da ince minare, Kayseri’de Sultanhanı, Sivas’ta Çifte minare medresesi, Niğde’de Hüdaverdi Hatun Türbesi, Erzurum’da Hatuniye Medresesi bulunmaktadır.
Anadolu Selçuklu devleti mimari açıdan getirdiği yeniliklerde şunlardır.
1. İnce ve uzun minare
2. Kümbet Mimarisi 

ORTAÇAĞ ANADOLU’SUNDAKİ TÜRK SANATININ OLUŞUMU

1000’li yılların başında Anado­lu, ilişkide olduğu üç kıtanın hemen hemen bütün kültürel etkilerine açık, dinamik bir kültür ortamıydı. Zaten benzer ne­denlerle paleolitik Çağdan çok daha gerilere giden geçmişinin eski dö­nemlerinde de Dünya’nın en zengin kültür alanlarından birisi olmuştu. Bu yüzden, XI. yüzyılın başlarından itiba­ren gelişmeye başlayan Anadolu-Türk Kültür ve Sanatı da, bu zengin miras ve kalıtımla beslenmiş ve oluşan yeni birikimin yaratma ola­naklarını kullanarak Anadolu’nun ye­ni ve egemen kültürü olarak ortaya çıkmıştır. Ancak bu kültürün ve sanatının ortaya çıkış olgusu kadar, aşağıda izah edileceği gibi onun özgün yapısını belirleyen niteliklerin bir araya gelişi de karmaşık bir süreci yansıtmaktadır.

Oluşum dönemi Türkiye kültürü­nü anlamak ya da açıklayabilmek için bu dönem uygarlığının bir ucu Ortaasya’da diğer ucu Kuzey Afrika‘ da olan ilişkiler zincirini tanımak gerekir. Yani XI. yüzyılın ilk yıllarında ortak ideallerin peşinden Anadolu’ya gelen Türklerin, bu topraklarda bul­dukları ile beraberlerinde getirdikleri unsurları ve bu unsurların oluşum dönemi Türkiye sanatının biçimlen­mesine olan etkileri ortaya konulma­lıdır. Çünkü böylelikle bu sanatın meydana gelmesini belirleyen nitelik oluşumlarını ve ilişki çevrelerinin payı ile ortaya çıkış koşulları beraberce belirlenebilecektir.

Dinamik Kültür Ortamı Anadolu

Ortaçağ Anadolu Kültür ortamını besleyen ve Anadolu – Türk sanatının oluşumunda önemli katkı unsuru olan ilk ağızdaki kültür alanı, İran ve Güneydeki İslam-Arap ülkeleridir. Doğaldır ki; İran’ın, Türklerin Asya¹ dan Anadolu’ya göçleri sırasında karşılaştıkları ilk kültür alanı olması, üstelik burada kurdukları Büyük Sel­çuklu Devleti ile Anadolu-Türk kültü­rünün hazırlık aşamasının da bu topraklarda yaşanması ile önemi oldukça fazladır. Ancak sözün bura­sında belirtmek gerekir ki, İran toprakları üzerinde kurulan Büyük Selçuklu Devleti öylesine İran etkileri ile karşı karşıya kalmıştır ki, bu Türk devletinin kültürel yapısının genel çerçevesi tamamen Türk-İslam ol­masına rağmen, bu çerçeveyi besle­yen motifler çoğunlukla Part-Sasani efsane ve gelenekleri olmuştur. Tür­kiye Kültürünün bileşenlerini izah ederken, İslam’ın .katkısını da saymak kanımca bu noktada gereksizdir. Çünkü İslam kültürü bu anlamda bir katkı unsuru değil, oluşan kültürün asıl kendisi, ana yapısıdır. Onun için İslam kültürünün etkilerinden söz ederken bunu aynı zamanda Müslüman da olan Arap toplumlarının tarihleri boyunca sağladıkları kültürel birikimin etkileri olarak düşünmek gerekmektedir.

Sınırları kesinkes çizilemeyen Or­taçağ dünyasının siyasi çerçevesi içinde gelişen sosyal olaylar ve kültürel alışverişle anlaşılması güç bir kavram haline gelen Ortaçağ Türkiye sanatının  İslamlık çerçevesi içinde İran’dan sonraki diğer önemli katkı bölgeleri Suriye, Irak ve Mısır’dır. Bunların içinde de geçmişi çok daha eski olmasına rağmen, gariptir ki Irak’ın Türk kültür sentezine katkısı çok alt düzeyde olmuştur. Geç-Roma çağından beri yapı form, şema ve teknikleriyle Anadolu’yu sürekli etkisi altında tutan Kuzey Suriye ise etkisini kesintisiz olarak bütün çağlarda sür­dürmüştür. Haçlı Seferleri sırasında Artuklular’ın Zengiler’le ilişkileri ile başlayan Türk dönemlerindeki ilk etkileşim, XII. ve XIII. Yüzyıllarda işe Fatimi mirasının da katılmasıyla çok daha kalıcı izler bırakmıştır. Bazı ilk Selçuklu camilerine plan şemasını veren Şam Ümeyye Camii’nin (705-715) erken etkisinin ardından daha sonra süren alışverişten de Mardin Hatuniye Medresesi (1185), Halep Han El Tutun (1168-69) ve Şerefiye Medreselerinin genel profilleri doğ­muştur. Çoğu XIII. Yüzyıl Güney Anadolu yapılarında kullanılan çift renkli taş işçiliği, damlardaki dendaneler Türk mimarlığına yine Kuzey Suriye veya daha güneyli Arap kültür alanlarının armağanlarıdır. Bu bölge için bir değerlendirme yapıldığında görülecektir ki, Anadolu’nun Güne­yinden gelen etkilenmelerle, Anadolu Türk sanatı özellikle de mimarlığı, yeni bir takım strüktür ve plan şeması adaptasyonları geliştirmekle birlikte bu etkinin gücü Güney Anadolu sınırlarını aşamadığı için bütün bir Anadolu Türk mimarlığını etkileyici boyuta ve ölçüye ulaşmamıştır.

Ortaçağ Anadolu Türk sanatı oluşumuna Kuzey Suriye ve Güneyli etkiler yanında katkıları olan bir başka önemli kültür alanı da Doğu Anadolu’nun Doğusu ile Kuzey Doğusunda Hıristiyan topluluklarının yaşadığı böl­gelerdir. Bu topraklardaki Ermeni ve Gürcü kültürleri, Anadolu’nun Batı­sında yaşayan büyük Hıristiyan kitle­leri ile yüzyıllardır kopuk olduklarından daha çok kendilerini çepeçevre sa­ran Türk ve İslam ülkeleriyle ilişki içinde olmuşlardır. Bu ilişki, diğer bölgelerde de olduğu üzere yine alıp-verme şeklinde çift yönlüdür. Sözün gelişi, XII. ve XIII. Yüzyıl Anadolu Türk mimarlığındaki ince kolonlarla ayrılan sağır kemer dizilerinin, yırtmaç ve üçgen nişlerin, pencere üzerlerindeki taç  kemerlerin,  portalleri  ard  arda çeviren silme profillerin uygulamada­ki esin kaynağı da yine bu kültür alanı olmalıdır. Bunlara karşılık Ermeni ve Gürcü sanatındaki geometrikleştirme anlayışının ve XII. Yüzyıl yapılarındaki geometrik arabesk ve çift renkli taş işçiliği de İslam kültürünün bu sanat geleneklerine katkılarıdır. Bu bölge sanatları da Kuzey Suriye bölgesinde olduğu gibi Anadolu Türk sanatını biçim ve şema denemelerine yönel­tecek kadar çok boyutlu değil fakat ancak süsleme repertuarını zengin­leştirici nitelikte olmuştur. Bu bölge kültürlerinin diğer sanat dallarına etkisi ise el sanatları hariç çok azdır.

Anadolulaşan Türk, Türkleşen Anadolu

XII. Yüzyılla birlikte Türklerin Ana­dolu’yu Türkleştirme, kendilerinin de Anadolulaşmayı yaşadıkları ‚oluşum süreci’nde bu oluşuma katkısı ve etkisi olan en önemli kültür alanı, kuşkusuz bu gelişmelerin yaşadığı yer olan Anadolu’nun kendisidir. Bu topraklarda ilk insan yerleşmeleri dönemlerinden beri yaşayan arkaik kalıtım ile o sıralar hala canlılığını sürdürüyor olması gereken Helenistik ve Roma (Doğu-Batı) kültürlerinin Türk sanatı oluşumuna etkileri bu nedenle diğer etkenlerden daha derin olmuştur. Yazımızın başında belirtti­ğimiz gibi bu yıllar Anadolu sunun dinamik bir karakteri söz konusudur. Değişen ve sürekli bir hareketliliğin yaşandığı bu ortam gibi gerçekten de kendisini anavatan yapan bir millet tarafından fethedilmeden önce bu kadar çok uygarlığa beşik olmuş bir başka yer gösterilemez.

Fakat bu yıllarda Anadolu’ya yerleşen Türk toplulukları, tüm bu çevresel ve yerli etkilere açık olmakla birlikte, bu etkileri kendilerine özgü kılmaya azimli ve yanı sıra yeni-farklı yaratma arzuları içinde olan potansi­yel bir kuvvettir.

Orta ve Batı Anadolu’ya yerleşen Türklerin, başta mimarlık olmak üzere ilk sanat ürünlerinde Geç-Roma ve Bizans etkileri diğer dış unsurlar gibi yalnızca malzeme ve süsleme prog­ramı boyutunda kalmamış, yapı tipolojisi repertuarına yeni adaptasyon­lar da kazandırmıştır. Ancak bu etki de yine sınırlı kalmış ve gücü Orta Anadolu’dan daha doğuya geçeme­miştir. Örneğin Danişmendli, Saltuklu ve Selçuklu yapılarında bu etkiden hiç bir iz görülmez. Aslında bu noktada bir başka husus de belirtilmelidir. Orta­çağ Türkiye sanatına Bizans etkisi olarak kabul edilen bir çok öğe sözün gelişi, almaşık duvar tekniği, aslında Bizans’a da Batı Roma mimarlığından geçmiştir. Yine Ana­dolu’da çokça kullanılan dışı kesme taş, içi moloz taş duvar tekniğinin de kaynağı Roma sanatıdır. Kuzey Suri­ye ile Üst Mezopotamya’da da görülen bu tekniğin bu bölgede ortaya çıkış nedeni yine Anadolu ile aynıdır, ilk Osmanlı yapılarından itibaren Batı Anadolu yapılarında dikkatleri çeken kirpi saçaklı tuğla korniş de bu bölgedeki Hıristiyan Bizans sanatının Türkiye sanatına bir katkısıdır.

Türklerin, Anadolulu yerli, çevre­sel ve Asya’dan beraberlerinde getir­dikleri deneyim ve birikimleri temelin­de biçimlenmeye başlayan Ortaçağ Anadolu Türk sanatı veya daha kısa bir ifadeyle Türkiye Sanatı, sanatçı sorununu da hiç sınırlayıcı olmayan bir şekilde çözmüştü. Her ırktan, her dinden sanatçı ve ustaların iş bulduk­ları Ortaçağ Anadolu sanat ortamın­da ustalar ve işçiler çoğunlukla gezici atölyeler şeklinde örgütlenmişlerdi, işverenlerin isteklerine göre o yöre­den o yöreye dolaşan bu sanatçılar bazen bir bölgede seri şekilde ürettikleri ürünleri ile birbirinden farklı üsluplar yada ekoller bile ortaya koymuşlardır. Ancak bu yıllardaki bu farklı merkezileşme yönelimleri Türki­ye sanatının bütünleşmesi yolundaki prosesi olumsuz yönde etkilememiş, aksine bölgeden bölgeye taşınan farklı beğenilerin, oluşan genel üslup karakterinin çok renkli yapısının temel etkenlerinden birisi olmuştur. Fakat bu durum XIV. Yüzyılda ayrı bir nitelik kazanmış ve bölgesel filizlenmeler, egemen Selçuklu üslubunun zayıfla­ması ile bölgesel sanatlar haline gelmiştir.

Ortaçağ Anadolu sanat ortamın­da sanatçı kişilikleri hiç bir zaman günümüzdeki çağdaş anlamıyla ele alınmamıştır. Bu nedenle de Orta­çağda eser ortaya koyan, ürün veren sanatçıların büyük bir çoğunluğu imzalarını kullanmamışlardır. Çağları­nın inanç, gelenek ve mantığı gerisin­de kalan bu sanatçıların eserleri bu yüzden de dönemlerinin anonim üslubu içinde ele alınırlar. Yaklaşık bir yüzyıl içinde Anadolu Türk sanatının homojen kişiliğinin oluşması da en az adlarını bildiğimiz sanatçılar kadar bu isimsiz sanatçıların emeği ile meyda­na gelmiştir.

Anadolu’da XII. – XIII. ve XIV. Yüzyılda sanatçı ve atölye trafiği karışık ve çok yönlü bir panorama sunuyordu. Ankaralı ahşap ustaları bütün bir Orta ve Batı Anadolu’ya yayılmış adeta ahşap sanatında bölge özelliğini de aşan bir ‚Ankara ekolü‘ ortaya koymuşlardı. Bir başka ahşap ustası Antepli Daki Oğlu Abdülaziz oğlu Hacı Mehmet, Anado­lu’nun batısına giderek önce Manisa Ulu Camii (1376) minberini, daha sonra da Bursa Ulu Camii (1399) minberini yapmıştır. Yine bir doğulu sanatçı, Şam’lı Mimar, Ali oğlu el Dımışki’de Selçuk’a giderek Aydınoğlu İsa Bey Camii (1375)’ni yapmıştır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi her ırktan, her dinden sanatçının iş bulduğu Ortaçağ sanat ortamında doğaldır ki Türk ve Müslüman olma­yan sanatçılar da önemle yer alıyor­lardı. Bu durum sanatsal faaliyeti hiçbir zaman sınırlamadığı gibi kültü­rel katkı çerçevesinde zenginleştirici de olmuştu. Kanımca bunun en iyi örneği Selçuklu dünyasının ünlü veziri Sahip Ata Fahrettin Ali’nin yine kendi kadar ünlü mimarı Kaluyan el Konevî‘ dir. Gayrimüslim olan bu sanatçının yaptığı Bünyan Ulu Camii (1256), Konya, Sahip Ata yapılar topluluğu (1258-1279) ve Sivas Gök medrese (1271) yapıları göz önüne getirilirse yukarıdaki sözümüzdeki haklılık payı kendiliğinden ortaya çıkar.

Tarikatlar, Tekkeler, Dervişler

Anadolu Türk kültürünün oluşma koşulları içinde önemli faktörlerden biri belki de altyapı oluşumuna önemli katkısı nedeniyle başlıcası, tekkeler, tarikatlar ve dervişler olmuştur. Tür­kistan ve Harizm’den gelen Türk sanatçılarının Ahilik içinde örgütlenmesinden de anladığımız kadarıyla bu tarikatlar, dönemin yalnızca sosyal yapısını düzenleyici değil, aynı za­manda sanatsal faaliyetleri de orga­nize edici rol oynuyorlardı. Mevlevilik ve Bektaşilik gibi tarikatlar yanında özü yalnızca ekonomikmiş gibi görü­len esnaf ve zanaatkârların kentsel üretim eylemlerini ‚düzenleyen Ahilik birçok yönüyle Ortaçağ Türkiye sinin en önemli toplumsal örgütlenmesiydi. Öyle ki Anadolu Selçuklu Devleti’nin son yıllarında zayıflayan merkezi yönetimin boşluğunu zaman zaman dolduracak kadar etkili olmuşlardı. Ancak, merkezi yönetimin zayıf oldu­ğu dönemlerde güçlü, güçlü olduğu dönemlerde de yine varlığını sürdü­ren Ahi örgütü her zaman gen planda kalmayı tercih etmiştir. Ahi örgütünün ne derece güçlü olduğunu gösteren en iyi örnek, Ankara kentinin 1300 yılından 1362 yılına kadar Ahilerin yönetiminde bir kent devleti olarak idare   edilmesidir.   Tarikatlar   daha doğrusu tekke ve zaviyeleri ile buralarda yaşayan dervişler, Anado­lu’nun Türk kitlelerine açılması ve Türklerin yerleşik hayata geçmelerindeki kolonizatörlük görevleri ile de oluşum dönemi Türkiye sinde çok önemli bir faktör olmuşlardır.

XII. Yüzyıl başından başlayarak XIV. Yüzyıl sonuna kadar olan dönemi göz önüne getirerek kısa bir değer­lendirme yaptığımızda görülecektir ki, Ortaçağ Anadolu Türk sanatının ‚oluşum‘ una etken olan unsurların hiç birisi, hiç bir zaman ne aynı yoğunlukta ne de sürekli olmuştur. Üstelik hiç bir zaman da İran’da Büyük Selçuklu sanatında olduğu gibi, özü etkileyerek ana yapının kendi özgün karakterlerini yansıtmasına yol açacak kadar da etkili olamamışlar­dır. Bu nedenle, ister XII. Yüzyıl gibi etki ve etkenlerin henüz çok canlı olduğu başlangıçta; ister XIV. Yüzyıl gibi düzensizliğin ve her açıdan bir kompleksus’un yaşandığı son za­manlarda, oluşum dönemi Türkiye sanatı Türklerin Asya’dan beraberle­rinde getirdikleri Türklük‘ özünü hiç yitirmemiştir. Hatta, 1243 yılının ar­dından Anadolu’yu fetheden Moğol­lar da bu hassas dengeyi bozmadık­ları gibi, Anadolu Türk sanatına Asya’dan getirdikleri ve Türklerin de hiç yabancısı olmadıkları Asyalı ‚yeni‘ katkı ile Anadolu Türk sanatı taze kan bile kazanmıştır. Anadolu Selçuklu ve Beylikler Çağı sanatı veya kolaycılığın dilimize yerleştirdiği şekliyle Ortaçağ Anadolu Türk sanatı olarak da ifade ettiğimiz ‚ulusum‘ dönemi Türkiye sanatı, zaman içinde geliştirdiği geli­şim mekanizması ile kendinden son­raki dönemlere temel olmuştur. Çok karışık ve çok bileşenli bir ortamda can bulan ve uzun sayılmayacak bir sürede ‚oluşum‘ fizyonomisini kaza­narak homojenleşen bu sanatın kanımca en önemli yanı da bu özelliğidir.

Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi

1-GİRİŞ/TARİHÇE

Biz ilk değildik şüphesiz bu toprakları vatan edinen, geçmişten günümüze ulaşan o uzun zincirin halkalarından biriydik sadece. Tıpkı kulaklardan silinmeyen o eski şarkı gibi, „Kimler Geldi Kimler Geçti“. Her gelen bir şeyler bıraktı ve bir sonraki gelen hep etkilendi öncekin­den. Her gelen kendini ifade etti as­lında; bıraktıkları eserler, bize bu­gün onları anlatıyor ve anlatırken şaşırtıyor da zaman zaman…

Kim bilir belki de onların bırak­tıklarını gezerken, o günlere doğru bir yolculuğa çıkıyoruz usulca. Şim­di Türklerin Anadolu’ya girdiği ta­rihten itibaren biz de çıkalım bu yolculuğa.

1071 Malazgirt Savaşından sonra, Büyük Selçuklu Sultanı Al­parslan’ın Anadolu’yu Türklere aç­masının ardından 5-10 yıl gibi kısa bir zaman içinde Türkler, Anado­lu’ya egemen oluyordu.

Büyük Selçuklu Sultanı Melik-şah’ın 1075’de İznik’i alan Süley­man Şah’a Anadolu sultanlığını ver­mesinin ardından, 1081’de İznik başkent yapılıyor, ancak, 1. Kılıçarslan devrinde (1096) İznik’in Haçlılar tarafından geri alınması ne­deniyle, merkez Konya’ya taşını­yordu.

Anadolu Selçukluları, Orta ve Batı Anadolu’da Bizans ve Haçlılar­la uğraşırken, Anadolu’nun alınma­sına yardım eden kumandanlar, al­dıkları bölgelerde Selçuklulara bağlı olarak ilk Türk Beyliklerini kurdu­lar. Anadolu Selçukluları’nın 12.yy. ortalarına kadar çeşitli mücadele ve karışıklık içinde geçen ilk dev­rinde, belirgin bir sanat faaliyeti ol­mamasına karşın bu beylikler, Ana­dolu’da Türk Sanatının erken örnek­lerini vermeye başlamışlardı bile. Bunlar; Erzurum civarında SALTUKLULAR (1081-1202), Kayseri, Tokat, Sivas, Amasya ve Malat­ya’da DANİŞMENTLİLER (1071-1174), G.Doğu Anadolu’da ARTUKLULAR (1101-1312), Erzin­can, Kemah ve Divriği’de MENGÜCEKLER (1171-1252).Antalya ve Alanya limanlarıyla güneyde, Sinop limanıyla da kuzey­de denize açılan Selçuklular batıda ₍Kütahya ve Denizli’ye kadar uzan­dı. En parlak dönemini Alaeddin Keykubat devrinde (1219-1237) ya­şayan Selçuklular, zayıf bir hüküm­dar olan 2. Gıyaseddin Keyhüsrev’in Köse dağ savaşında Moğollara yenilmesi sonucu, Anadolu yarım yüzyıldan fazla bir süre Moğollar tarafından sömürüldü. İtibarını kay­beden bundan sonraki Selçuklu Sul­tanları ise artık Moğollara bağımlıy­dı.

Selçuklu Devletinin tarihe gö­müldüğü 1308 yılına kadar geçen süre, karışıklık içinde geçen çökün­tü yıllarıydı. Buna rağmen bu dö­nemde sanatta bir gerileme olma­mış, aksine önemli eserlerle yeni gelişmeler gerçekleştirilmiştir.

Anadolu Selçuklularından gü­nümüze çok sayıda önemli eser ulaşmıştır. Özellikle 13.yy’dan iti­baren büyük yapı faaliyetlerine giri­şilen Selçuklu ülkesinde başta Kon­ya olmak üzere Kayseri, Sivas, Er­zurum, Niğde, Malatya, Tokat, Ak­şehir, Amasya, Antalya gibi iller çe­şitli eserlerle donatılmıştır.

2-ANADOLU SELÇUKLU ESERLERİNDE SÜSLEME ÖZELLİKLERİ

O günlerden bugünlere kalan bazı eserleri incelerken istedim ki belki de bizleri en çok düşündürmeye itebilecek, mimari ile bir bütün oluşturan ve bizlerde büyük hayran­lık uyandırabilecek süsleme unsur­larından başlayalım işe. Öyle ki, Türk sanatının bütünlüğünü ve sü­rekliliğini süsleme sanatında açık­lıkla izlemek mümkün olmaktadır.

Karahanlı, Gazneli, Büyük Sel­çuklu Süsleme Sanatına bağlı bir gelişim gösteren Anadolu Selçuklu Süsleme Sanatında karşımıza çeşitli süsleme türleri çıkmaktadır ki bu türler, 14. yy’da Beylikler Sanatında ve daha sonra Osmanlılar’da mima­riye bağlı süslemenin yanısıra kü­çük el sanatlarında da çeşitli deği­şim ve gelişmeleri beraberinde getirmiştir.

İlk devirlerde daha yaygın bir biçimde görülen GEOMETRİK SÜSLEME daha çok iki şekilde kar­şımıza çıkar: İlki, altıgen, beşgen, sekizgen gibi kapalı örneklerin iç içe kesişmesiyle meydana gelen süsleme ki burada, adeta sonsuza uzanan bir kompozisyon söz konu­sudur. Bu örneklerde kapalı şekiller birbirine girerek ve devamlı kesişe­rek yeni örneklerin doğmasına ne­den olurlar. Diğeri ise geometrik yıldız geçmeli örnekler olup, burada da geometrik geçmeler yıldızı bir ağ gibi sarar. Beş, sekiz, oniki, yirmi-dört köşeli yıldızlı süslemeler olabi­lir ve bunda tasavvuf fikrinin de bir etkisi olduğu söylenebilir. Bun­ların dışında „Geçmeler“ olarak ta­nıyabileceğimiz hasır örgüsü gibi bir alttan bir üstten birbirini kesen şeritlerde geometrik süslemenin başka bir şeklini oluşturur.

Anadolu Selçuklu Mimarisinde taş üstüne işlenmiş geometrik süslemenin, İran’daki Selçuklu dönemi tuğla süslemesini örnek aldığı pek çok araştırıcı tarafından kabul edil­mektedir. Öyle ki Büyük Selçuklulara ait Karagan Kümbetlerinde (1. Karagan 1067, 2. Karagan 1093) görülen zengin geometrik süsleme­nin bazı örneklerini Anadolu Sel­çuklularında görmek mümkün. Ör­neğin, 1251 tarihli Konya Karatay medresesi Portalinin alt bölümünde gamalı haçlı geçmelere rastlanır ki, bu süslemenin Karagan Kümbetlerindeki süsleme ile olan yakın benzerliği dikkat çeker.

BİTKİSEL SÜSLEME’ye ge­lince, geometrik süslemeye hakim olan doğruların kalıcılığına karşılık bitkisel süslemede değişkenlik ve hareket gözlenir.13. yy.’ın ikinci ya­rısından itibaren bitkisel süslemede yoğunluk göze çarpar. Divriği Ulu Cami süslemesinde baroklaşma eği­limi gösteren unsurlar artık 13. yy sonlarına doğru, özellikle de taç ka­pı süslemelerinde hakim rol almaya başlar. Süsleme daha dolgun, taşıntılı ve barok bir karakter kazanır.

Anadolu Selçuklu Süsleme Sa­natında Rumi, Palmet ve Lotus süs­lemeler bitkisel süslemenin soyut örneklerini oluştururken, Saplar ve Akantuslar da bitkisel süsleme için­de yerlerini alırlar. Filiz ya da yap­rak biçiminde aşırı ölçüde üsluplaştırılmış motiflerden meydana gelen bir bezeme türü olan Rumiler, yay­gın olarak kullanılmıştır. Selçuklu­lara Anadolu’ya yerleştikten sonra „Rum Selçukluları“ denilmesi nedeniyle, bu bezeme biçimi Rumi olarak anılmış ve daha sonra Anadolu Sel­çuklularından öteki İslam Sanatları­na geçmiştir.

Selçuklu Bitkisel Süslemesinin temel unsurlarından biri olan Palmetler ana hatlarıyla laleyi hatırlatır. Çok sık olarak üç bölümlü palmete rastlanır ve bunun en sade şeklini Aksaray Sultan Hanı Portalı’nda gö­rürüz. Sağa ve sola simetrik şekilde kıvrılan iki yaprak ortasından sivri bir tepe yaprağı çıkar. Bunun dışın­da çeşitli biçimde karşımıza çıkan palmetlerin en yaygın kullanımı ise rumilerle bir arada kullanılmasıdır. 1251 tarihli Konya Sahip Ata Camii Mihrabı’nda olduğu gibi.

Rumi ve palmete göre daha az yaygın olan Lotusun Eski Mısır sa­natına kadar uzanan bir geçmişi vardır. Kullanış alanları dar olan Lotuslar, palmet dizileri ile birlikte belli bir bütünlük içinde kullanıl­mıştır. 1247 civarına tarihlenen Kayseri Huand Hatun Kümbeti’nin tepe penceresinde bu süsleme türü­nü görmek mümkündür.

Saplar, Palmetler ile Rumiler arasında birleştirici ve örneğin de­vamını sağlayıcı bir rol oynarken, çıkış noktaları, bir raminin ucu, bir palmetin orta yaprağı veya dip kıs­mı olabilir.

Antik Süsleme Sanatına özgü bir bitkisel unsur olan Akantuslar ise, Anadolu Selçuklu Süsleme Sa­natında sadece sütun başlıklarında kullanılmıştır. Bu süsleme Bizanslı­larda stilize olmuş ve parçalanmış bir biçimde kullanılırken, Selçuklu­lar bu üsluplaşmayı daha ileri götü­rerek, akantus başlıklarını üst üste yaprak çelenkleri haline getirmişler­dir.

Anadolu Selçuklu Süsleme Sa­natı içinde Geometrik ve Bitkisel süsleme ile birlikte görebileceğimiz diğer bir süsleme türünü ise Fİ­GÜRLÜ SÜSLEME oluşturmakta­dır. Bu süsleme türü içinde insan ve hayvan figürlü süslemelerin yansıra efsane hayvanlarının tasvirini de görmek mümkün. Figürlü süslemeler kaynağını İslam Öncesi Türk Sa­natında ve özellikle de Uygur Figür­lü Süsleme geleneğinde bulur. Şa­man inançları ile ilgili olan Heraldik (armalar), Kozmolojik Semboller, Burç tasvirleri ve 12 hayvanlı Türk Takvimi de Figürlü Süsleme içindeki yerini alırlar.

Yaygın bir biçimde görülen bağdaş kurmuş insan figürlü tasvir­lerin yanısıra özellikle Anadolu Sel­çuklu mimari süslemesinde ender olarak büst veya rozet şeklinde can­landırılan „ay“ ve „güneşi“ sembolize eden insan figürüne de rastlanır. Sivas Keykavus Darüşşifası’nın ana eyvanının kenar köşeliklerinde, bi­rer ay ve güneş rozeti içinde, çok harap biçimde, uzun örgülü saçlı başlar yer almaktadır (1217). Etrafı­na dağılmış daha küçük dörder roze­tin ise, başka gezegenleri sembolize ettiği düşünülmüştür. Niğde Alaeddin Camii (1223) ve Divriği Darüşşifası (1228-1229) Portallerinde ay­nı şekilde, çok harap durumda ay ve güneşi sembolize eden insan başları bulunur. Bazı insan başlı kabartma­ların arabeskler arasında veya sütun başlıklarında gizli bir biçimde yer almasından dolayı seçilmeleri çok güçtür. Bunların sanat eserlerinde tılsım, muska, nazarlık şeklinde kullandık­ları düşünülmüştür.

A. Selçuklu figürlü kabartmala­rında yaygın olarak kullanılan Arslan figürüne kervansaray, saray, ka­le gibi yapılarda rastlanır. Mimariye sıkı sıkıya bağlı arslan heykellerin­de kaba işçilik, gövdenin başa göre küçük tutulması ve arka ayakları üzerinde oturuş belirgin Selçuklu özellikleridir. İri badem gözler, kaş hattı ile birleşen yassı büyük buran, iri ve açık ağız ve şişman yanaklarla adeta bir karikatüre benzerler (Kay­seri İç Kaledeki arslan heykeli, 1224). Yüksek kabartma olarak iş­lenmiş arslan kabartmalarında bazen kuyruk uçları ejder başıyla son bu­lur, çoğunlukla karşılıklı ve çift iş­lenmişlerdir. Diyarbakır Dış Kale (1088-1208-9), Kayseri Karatay Han (1240) örnek olarak verilebilir. Arslan başı şeklinde verilen „arslanlı konsollar“ ve „çörtenler (su olukları)“de, Selçuklu Sanatında yaygın­dır. Bu şekildeki kullanımda başlar, boyundan yapıya bağlanmış bir du­rumda olduğundan yele görünmez. Çörtenlerdeki su oluğu vazifesini ise iri açık ağızlar görür. Anado­lu’daki yaygın bir inanışa göre ars­lan ağız ağızlarından akan sularla abdest alınır ve şifa niyetine içilir. Diyar­bakır Ulu Camii avlusu (1156-1178), Alanya Alara Han

ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE CAMİİ VE MEDRESE GELİŞİMİ“

Uzun süre Anadolu’nun büyük bir kesimini ellerinde tutmuş olan Selçuklular, Anadolu’ya 1071’de gir­melerine rağmen ancak, onuncu sul­tanları İzzeddin Keykavus döneminde (1210-1219) derlenip toparlanmış, Büyük Sultan Alaeddin Keykubat dö­neminde (1120-1237) ise en parlak günlerini yaşamışlardır.

Bu dönem siyasi başarıların ya­nında ekonominin ve akabinde kültür ve sanatın gelişme olanağı bulduğu bir dönemdir. Öyle ki 13. yy.’ı, Ana­dolu’da Selçuklu Sanatının muhteşem üslubunun yaratıldığı devir olarak ta­nımlamak mümkündür.

Selçuklu sanatının temel anlayışını üç kaynağa dayandırabiliriz ki; adeta bu kaynakların bir sentezi sonu­cu Selçuklu Sanatının da kendine ye­ni bir kimlik edinerek doğduğunu söylemek mümkün olur. Bu kaynak­lardan birincisi, İslam’ın temel felse­fesini işleyen biçimlerdeki manevi öz oluştururken, ikinci kaynak yerli kül­türlerin etkisi, üçüncüsü ise başlan­gıçları İslam öncesi devrelere kadar inen Asya Türk Sanatının motifleri­dir.

Camii Mimarisinin Gelişmesi:

Selçuklu camilerinde bütün ya­pılara uygulanan belirgin bir plan şe­ması veya bir mimari motif söz konusu değildir. Sürekli bir değişiklik ve yenilik bu dönem cami mimarisinin karakteristiğini oluşturmuştur. Buna rağmen yapılacak bazı genellemeler, bu dönem cami mimarisinin gelişimi­ni daha net bir biçimde gözler önüne serecektir.

Bu bağlamda C. Esad Arseven’in, Revaklı ve Kubbeli Camiler diye Selçuklu Camilerini ikiye ayırdı­ğını görüyoruz. S. Dilaver ise, Ana­dolu Selçuklu Camii Mimarisinin Ge­lişmesi adlı doktora tezinde bu genel­lemeyi; Büyük camilerin çok ayaklı, küçük camilerin (mescitlerin) ise dört duvarla sınırlı ve tek kubbe ile örtülü olduğu şeklinde yaparken Oktay Aslanapa ve Aka Altun, Selçuklu cami­lerini üç gruba ayırarak incelemişler­dir. Buna göre; Geleneksel Formların Değiştirilmeye Başladığı Camiler, Ağaç Direkli Camiler ve Tek Kubbeli Mescitler.

O halde Selçuklu Camilerini bu düzen içerisinde tarihsel bir sırayla incelemek mümkün.

Geleneksel Formların Değiştirilmeye Başladığı Camiler:

Bu tür camilerde mihrap önü kubbesinin varlığı, mihrap duvarı­na dik veya paralel gelişen nef siste­mi ve orta avlu geleneğinin yaşatıldığı plan şemasının yanı sıra cami girişleri de önemli bir rol oynar. Ni­tekim anıtsal portallara sahip abi­devi bir giriş özelliği gösteren yapı­ların yanında küçük eyvanlar biçi­minde girişleri olan yapılar da söz konusudur.

Bu bağlamda karşımıza ilk ola­rak 12. yy. ortasından kalan Konya Alaeddin Camii çıkmaktadır. Kimi değişim ve eklemelerle bugüne ula­şan yapı, yazıtları ve tasarımlarıyla sürekli olarak araştırma konusu ol­muştur.

Öncelikle yapının plan şemasına baktığımızda karmaşık bir durum gösterdiğini görüyoruz. Öyle ki; bura­da iki hatta üç yapı devresi ortaya çı­kar. Biri doğudaki çok sütunlu cami kısmıdır. Mihrap duvarına paralel, sü­tunlar üzerine 6 nefe ayrılmış olan bu bölüm, ulu camiler planındadır. Ku­zeyinde hafif sundurma şeklinde son cemaat yeri ve doğusunda minare yer alır.

Merkezde ise biraz karışık bir durum ortaya çıkıyor. Ortada mihrap önü kubbeli, düz çatılı eyvan, batıda mihrap duvarına paralel 4 nefli düz çatılı bölüm vardır. Mihrap eyvanının önünde on kenarlı II. Kılıçarslan Kümbeti onun yanında tamamlanma­mış sekiz kenarlı bir başka kümbetin gövdesi bulunur. Kitabe yeri de boş­tur. Bunların arkasında geniş bir avlu ve bu avluyu sınırlayan duvarlar var­dır.

Kimi uzmanlar yapının doğu bö­lümünden başlayıp orta ve batı bö­lümleriyle sürdüğünü, kimileriyse ön­ce mihrap önü kubbeli bölümle mih­rap duvarına 3 nefli bölümün yapıldı­ğını, öbür bölümlerin sonradan eklendiğini ileri sürmektedir.

Yapının doğu ve batı bölümleri­ni kuzeyden kavrayan avlunun ön yü­zü, mermer taç kapısı (iki renkli taş geçmelerle taçlandırılmış görünü­müyle dikkat çeker) ve yazıtlarıyla anıtsal görünümlüdür. Yapı, bünye­sinde bulundurduğu kitabelerle adeta bir kitabeler müzesini andırmaktadır. Bu yapıdaki en erken tarihli ilk kita­be, 1155 tarihli muhteşem abanoz minber kitabesidir. Burada A. Selçuklu Sultanı Mesut ve oğlu II. Kılıçars­lan isimleri birlikte geçerken Kahtalı Usta Mengümberti’nin adı da yazılı­dır.

Caminin avlusunda yer alan II. Kılıçarslan Kümbetindeki Kitabede; II. Kılıçarslan adı ile birlikte Mimar Hocentli Yusuf bin Adbulgaffar’ın adı geçmektedir. Kuzey duvarındaki yıl­dız biçimli kitabede; „Sultan Alaed­din Keykubat bu caminin tasarlanma­sını emretti“ diye geçiyor. Hemen onun üstünde yer alan iki satırlık kita­bede; Mütevelli Atabey Ayaz ve al­tında Mimar Muhammed Havlan el Dımişki adı geçer. Bunlar tarihsiz. Zikzaklı niş içindeki kitabe; Sultan İzzeddin Keykavus’un bu yapıyı yap­mayı Mütevelli Atabey Ayaz’a emret­tiği belirtilir. Tarihi 1219. Portalde ki kitabe; Alaeddin Keykubat tarafından Atabey Ayaz eliyle tamamlatıldığı yazar. Batıdaki portalde yer alan çini tabak biçimindeki yuvarlak kitabe; Alaeddin Keykubat adlı ile birlikte Usta Kerimeddin Erdişah adı geçer ve 1220 tarihi görülür.

Bütün bu kitabelerde dört büyük Anadolu Selçuklu Sultanının adının geçmesi (Sultan Mesut, II. Kılıçars­lan, İzzeddin Keykavus ve Alaeddin Keykubat) ve bunun yanında iki mi­mar, birer ahşap ve çini ustasının adı­nın da yer alması, yapının plan şema­sı dışında da dikkat çekici bir özelliği olarak belirmektedir.

Bu yapının ardından Alaeddin Keykubat’ın 1223 yılında Niğde’de kendi adına yaptırdığı camii, yapı­sal problemi görülmeyen homojen bir yapı olarak karşımıza çıkarken, klasik Selçuklu cami mimarisinin de bütün unsurlarını bünyesinde toplamaktadır.

Tamamen kesme taştan yapılan caminin planına baktığımızda, neflerin ne tam olarak kıble duvarına dikey ne de paralel olduğu arada bir denge kurulduğu görülmektedir. Kıble tara­fında yan yana üç kubbe bulunur. Böylece mihrap önünde enine mekan kaygısı ortaya çıkıyor. Zevvare’den beri Selçuklulardan gelen gelenek, burada dikine yapı içinde, eritiliyor. Farklı yükseklik ve farklı çaplardaki mihrap önü kubbelerinin içindeki çe­şitli süslemeler mekanı zenginleştirmiştir. Orta bölüme ise eski avlunun bir hatırası olarak aydınlık feneri açıl­mış.

Doğudaki asil portalı, klasik Anadolu Selçuklu özelliğini yansıt­makta, kuzeyde yer alan ikinci giriş ise özel mahfile açılmakta ve böylece özel mahfilin çok daha gelişmiş bir örneği ile karşılaşmaktayız.

Bu caminin yapımının üzerinden henüz bir yıl geçmemişti ki yine Ala­eddin Keykubat tarafından bu sefer Malatya’da bir ulu cami yapımını baş­landı. Tarihler 1224 yılını gösterdiği bir zamanda tamamlanan Malatya Ulu Camii, kesme taş ve tuğladan ya­pılmış olup, çeyrek yy. sonra başla­yan onarımlar sonucu plan ve mimarisinde bazı karışıklıklar ortaya çık­mıştır. Ancak buna rağmen yapı, ana hatlarıyla orijinal görünümünü koru­yabilmiştir.

Kitabesine göre Mimar Malatya­lı Yakub bin Ebubekir’in eseri olan yapının asıl mimari değerini gösteren mihrap önü kubbesi, arkasında eyvan ve havuzlu iç avlu ilk camiden kalma­dır. Yapı, gerek plan şeması ve gerek­se tuğla malzeme kullanımı açısından İran Büyük Selçuklu Camilerine ben­zemekte olup, Harput Ulu Camiinden sonra Büyük Selçuklu Cami Plan Şe­masının ortaya konulduğu ikinci önemli örnektir. Yapı, ayrıca doğu ve batı portallerinde ki taş süslemesi ve tüm eyvan cephesini kaplayan çini mozaik süslemesiyle de dikkat çeker.

1238’lere gelindiğinde Anado­lu Selçuklularının ilk büyük külli­yesi olarak değerlendirilen, Kayseri’de ki Huand Hatun Külliyesi, ile karşılaşmaktayız. Alaeddin Keykubat’ın hanımı Mahperi Hatun tara­fından yaptırılan yapı, camii, medrese, kümbet ve hamamdan meydana gelmektedir.

Bizi ilgilendiren cami ve medre­se bölümleri plan bakımından daha önce gördüğümüz yapılarla yakın benzerlik gösterir. Bu bağlamda cami plan şemasına baktığımızda gerek Malatya Ulu Camii ve gerekse Danişmentliler’in Kölük Camii ve Kayseri Ulu Camii ile benzerlik gösterdiği dikkat çekerken medrese de açık av­lulu olarak karşımıza çıkar.

Daha önce Danişmentliler’in Kayseri Kölük Camii ve Medresesin­de ilk defa karşımıza çıkan, cami ile medresenin bir avlu çevresinde birlik­te ele alınması, yine aynı ilde yer alan 1249 tarihli Hacı Kılıç Camii ve Med­resesi ile 1266/67 yıllarına tarihlenen Amasya Gök Medrese Camii’nde de görülür. Bu yapıların her biri adeta basamak yapıları olup, Türk Mimari­sindeki sürekliliği bir kez daha gözler önüne serer. Öyle ki bu gelişme, Os­manlı Klasik Dönemi büyük camile­rinde yeniden karşımıza çıkar.

Kayseri’nin iki ayrı kazası Bün­yan ve Develi’de yer alan Ulu Camiler, portalleri bakımından dikkat çeki­ci bir niteliğe sahiptirler. Söz konusu portaller, 13. yy.’in ikinci yarısında karşımıza çıkan eyvan biçiminde olup, önceki yapılarda gördüğümüz anıtsallıktan uzaktırlar.

Kitabesi açısından da Anadolu Selçuklu Türk Mimarisinde önemli bir yeri bulunan Bünyan Ulu Camii, 1256 yılında Emir-ül Ümera’nın emri ile mimar, Kaluyan bin Karabuda ta­rafından yapılırken, plan olarak kıble­ye dikey kemerlerle, dört paye üzeri­ne üç nefli olan cami, düz ahşap bir tavanla örtülüdür.

Develi Ulu Camii ise kitabesine göre 1281 yılında Göçer Arslan ile hanımı Sivasti Hatun tarafından yap­tırılmış olup, mihrap duvarına dik uzanan beş nefli bir plan özelliği gös­terir. Mihrap önü kubbesi ve orta açıklığı ile birlikte, Anadolu Selçuklu cami plan şemasının devam ettirici bir niteliğe sahip olmasına rağmen mihrap önü kubbesi yanında yer alan tonozların enine gelişmesi dikkat çe­kicidir.

Ağaç Direkli Camiler:

Anadolu Selçukulu cami mimari­sinde ayrı bir grup olarak adlandırabileceğimiz diğer bir cami plan şeması­nı, ağaç direkler üzerine düz ahşap ör­tülü camiler oluşturur ki bunlar, çok eski bir mimari geleneğin Anado­lu’daki devamcıları olmuşlardır. Bu geleneğin  öncüsü  konumunda  ise,

Gaznelilerin yazılı kaynaklardan bili­nen Arüs-ül Felek Camii ile Karahanlıların eski Türkistan şehirlerindeki ağaç direkli camileri gösterilebilir.

Mihrap duvarına dik uzanan neflerin çeşitli sayılardaki ahşap sütun­larla birbirinden ayrılması, İslam Sa­natının en erken cami tasarımı olan, Çok Destekli Plan Şemasına benze­mekte olup, Anadolu’da taşıyıcı siste­min giderek kagirleşmesi ve kıble ek­seninde kemer dizileri ile donanması değişen farklı bir anlayışı da gözler önüne sermektedir.

Anadolu Selçuklularının bili­nen en eski ağaç direkli camisi ise, günümüze muhteşem kesme taş portalı ulaşmış olan Konya Sahip Ata Camii’dir. 1258 tarihli yapının portal kitabesinde, Selçuklu veziri Sahip Ata tarafından yapımına başlandığı ve mimarının da Kölük bin Abdullah olduğu yazılıdır. Tür­be, hanikah ve hamamı ile bir kül­liye özelliği gösteren yapının ağaç direkli camii harap olmuş, ancak çini mozaik mihrabı, sonradan ya­pılan cami içinde korunmuştur.

1272 yılında Sahip Ata’nın oğlu Afyon sancak beyi Nasrettin Hasan’ın, mimar Emir Hac el Neccar’a yaptırdığı Afyon Ulu Camii, Anadolu Selçukluları’nın ağaç direkli ahşap ca­milerinin en önemli örneklerinden bi­ri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kırk direkle, mihrap duvarına dikey dokuz nefe ayrılmış olan yapının kiriş kapla­maları, ahşap tavanı ve mukarnaslı başlıkları, renkli kalem işleriyle beze­lidir.

Bu plan şemasının diğer ör­nekleri olarak 13. yy. ortalarına ta­rihlenen Sivrihisar Ulu Camii, 1290 tarihli Ankara Arslanhane Camii ve 1299 tarihli Beyşehir Eşrefoğlu Camii’ni verebiliriz. Bunlardan Sivrihisar Ulu Camii’nin minberin­de 1244 tarihi ve Hasan bin Meh­met adında bir ustanın kitabesi yer almaktadır. Kuzey kapısında El Sultani diye başlayan ve mescit adı belirtilen kitabesine göre ise, 1275 yılında Selçuklu emirlerinden Emir Mikail bin Abdullah’ın onarımı söz konusudur.

67 ağaç direk üzerine, kıbleye paralel kirişlerle, uzun ve yatık dik­dörtgen biçiminde 6 nefli bir plan özelliği gösteren camide direklerden dört tanesi orijinal olup, üst kısımları kabartmalı ve boyalı direklerdir.

Tek Kubbeli Mescitler:

Anadolu’da Selçuklu cami mi­marisinin gelişimini izlerken karşı­mıza son grup olarak Tek Kubbeli Mescitler çıkar ki, bu mescitler, ka­re veya kareye yakın dikdörtgen altyapı üzerine tek kubbeli yapılar­dır. Bunların yanında ya da önünde yer alan tonozlu veya düz çatılı gi­riş bölümlerinin, bazen kemerlerle bazen de kapı ve pencerelerle dışa­rı açılması, doğusunda ya da batı­sında minarenin bulunması, olduk­ça kalın duvarlı ve basık bir biçim­de inşa edilmesi, kubbe geçişlerinde üçgen pandantif, küresel pandantif ve tromp kullanılması, bu mescitle­rin ortak özellikleri olarak belirir.

Bu mescitlerin kökeni, Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki yurtla­rında geliştirmiş oldukları tek kubbeli bazı  mezar  yapılarında  aranabilir.

Türkmenistan’daki Şir Kebir Türbesi (9-10 yy.), tronplu bir kubbe ile örtü­lü kare alt yapısı ve mihrabıyla adeta bir mescit görünümündedir. İran’da Aslan Cazip Türbesi (997-1028), Maraga Kümbet-i Kırmız (1147) gibi ör­nekler verilebilir.

Osmanlı dönemine gelindiğinde, mescitlerde gördüğümüz bu plan şe­ması, 14. yy.’da inşa edilen tek kubbe­li camilerde tekrar karşımıza çıkmak­ta ve bu plandan hareketle Klasik dö­nemdeki merkezi kubbeli yapılara ka­dar bir gelişim kaydetmektedir. Üze­rinde durulması gereken bir diğer unsursa hiç şüphesiz ki, mescitlerin ana mekanı önüne inşa edilmiş hazırlık mekanlarıdır ki, bu mekanlar da yine 14. yy.’da yapılan son cemaat yerleri­nin öncüleri konumundadır.

Akşehir ve Alanya’da da örnek­leri bulunmakla beraber, Konya’da on kadarı ayakta kalmış olan Selçuklu mescitleri daha çok tanınır. Kayserili Ramazan bin Küneş Usta’nın eseri olan Konya Taş Mescit, ya da diğer adıyla Hacı Ferruh Mescidi, 1215 ta­rihli olup, gerek kapalı hazırlık bölü­mü ve gerekse dış ve iç portalleriyle olduğu kadar geometrik taş işçiliğiyle de dikkatleri çekerken, yine aynı ilde yer alan ve 13. yy.’in son yarısına tarihlenen Sırçalı Mescit ise, tuğla mi­marisi, üç kemerle yandan açılan ha­zırlık mekanı ve minaresiyle dikkate değer bir yapı olarak karşımıza çık­maktadır.

Bunların yanında Beşarbey Mes­cidi (1213), Erdemşah Mescidi (1220), Karatay’ın kardeşi Rumtaş’ın 1248’de yaptırdığı Küçük Karatay Mescidi, anıtsal minaresiyle dikkat çeken Hoca Hasan Mescidi, Akşe­hir’de cephesi tuğladan sivri kemer­lerle teşkilatlandırılan Güdük Minare Mescidi (1226), devşirme malzeme­nin değerlendirildiği 1235 tarihli Kü­çük Ayasofya Mescidi gibi yapılarla, örnekler çoğaltılabilir.

Çift Başlı Kartal

X-XV. yüzyıllar arası Türk-İslâm sanatında, bir süsleme unsuru olmaktan çok koruyucu güce sa­hip, dinî-sihrî bir sembol niteliğiyle kullanıldığı gö­rülen ve genel olarak “çift başlı Selçuk kartalı” adıyla bilinen çift başlı kartal motifi henüz tam aydınlığa kavuşturulamamış bazı problemler ihtiva etmektedir. Motif, bugüne kadar genellikle sanat tarihçileri tarafından ele alınıp sanat açısından in­celenmiş, menşei, kendisine atfedilen manevî gücün nereden kaynaklandığı, İslâmiyet’le ilgili yanının olup olmadığı, Anadolu Selçukluları, Artuklular ve Mengücekoğulları tarafından bu kadar sevilmesine karşın neden Danişmendliler, Saltuklular ve Ahlat-Şahlar tarafından benimsenmediği ve Ortaçağ’dan itibaren çeşitli Avrupa devletlerinde görüldüğü gibi Türk devletlerinde de resmî devlet arması veya bayrak motifi olarak kullanılıp kullanılmadığı hu­susları yeterince araştırılmamıştır. Aşağıda özellikle buna benzer konular üzerinde durulacaktır.

Çift başlı kartal motifi ilk defa Anadolu’da, m.ö. II. binyılın ikinci çeyreğinde Hititler tarafından dinî-resmî bir arma gibi kullanılmaya başlamış, an­cak sadece bir veya iki yüzyıl süren bu kullanım­dan sonra terk edilerek müteakip medeniyetlere geçmesine mahal kalmadan unutulmuştur. Üsluplaşmış şekli, kanatlan düz ve tam açık, pen­çeleri genellikle arkalan birbirine dönük iki tavşana basar vaziyette olan çift başlı Hitit kartalı, Mezo­potamya kültürlerinden gelen, arkalan birbirine dö­nük iki aslan, iki geyik veya iki boğanın sağrılarına basan, kanatlan düz ve tam açık aslan başlı Sümer efsane kuşunun (imdugud) devamı niteliğin­dedir¹. Gerek Hititler’de, gerekse bu motifi benim­semiş Türk-İslam, Germen, Bizans, Slav ve hatta Meksika’nın Aztek kültürlerinde tek başlı normal kartalın çift başlı kartaldan daha çok sevilmesi ve önem taşıması, ana figürün kuşun kendisi olduğu­nu, baş sayısının o kadar önemli olmadığını gös­termektedir. Kanaatimizce, merhum Prof. B. Ögel’in de kabul ettikleri gibi kartalın çift başlı yapılması­nın başlıca sebebi sanattaki simetri tutkusudur. Nitekim bu motifi severek kullanan toplumların mi­tolojilerinde, kutsal bilinen asıl kuşun normal vü­cut yapısında olduğu, çift başlı kartalın birçok mitolojide ya hiç yer almadığı veya çok az zikredildiği görülmektedir.

Çift başlı kartal, Hitit kartalının unutulmasından yaklaşık iki bin beş yüz yıl sonra, bilinen ilk ör­neği X. yüzyıla ait bir Büveyhî kumaşı üzerinde olmak üzere İslam sanatında ortaya çıkmış ve yak­laşık beş asır, özellikle Kuzey Irak, Suriye ve Ana­dolu’da yoğun olarak Orta Asya’dan Mısır’a kadar Büveyhîler, Gazneliler, Fatımîler, Zengîler, Artuklu­lar, Mengücekler, Anadolu Selçukluları, XIV-XV. yy Anadolu Beylikleri ve Memlükler tarafından sevilen bir motif ve sembol niteliğiyle kullanılmıştır⁴. Bu figürün kanatlarının İskit ve Sasani kartallarının kanatları gibi yan açık vaziyette aşağı doğru ka­visli resmedilmesi ve başlarında daima sivri uçlu ikişer kulağın yer alması, ikonografi açısından Hitit kartalı ile herhangi bir ilişkisinin bulunmadığını göstermektedir .

Çift başlı kartal motifi, aşağılarda üzerinde ayrıca durulacağı üzere XI-XIII. yüzyıllar arasında Zen­gîler ve Eyyûbîler’den Haçlılar’a, Fatımîlerden Sicil­ya Normanları’na ve Anadolu Selçukluları’ndan da Bizanslılar’a geçerek Bizans ve Trabzon Rum-Pontus imparatorlukları ile çeşitli Avrupa şövalyelikleri, Sırbistan ve Yunanistan krallıkları, Avusturya (-Ma­caristan) İmparatorluğu ve Rus Çarlığı gibi pek çok devletin arması veya bayrak motifi olarak kullanıl­mıştır; bugün de Arnavutluk bayrağının ve devlet armasının ana motifini teşkil etmektedir. Ancak motif Avrupa’ya geçerken tamamen aynı formda fakat kulaksız olarak geçmiştir ve bu durum, ku­lakların mânasının Avrupalılar tarafından anlaşıla­madığını ve motifin sadece şekil olarak alındığını göstermektedir.

Çift başlı Türk-İslam kartalının henüz çözümlenememiş en önemli problemi sivri uçlu kulakları­dır. M. önder bu konu üzerinde durarak Selçuklu yapılarındaki bazı örneklerin doğan ve karakuş ol­duklarını ileri sürmüş⁸, fakat G. Öney haklı olarak bu kuşların da kulaklarının bulunmadığım, canlan­dırılanların aslında tamamen hayalî yaratıklar oldu­ğunu, ancak tarihî kaynakların genellikle kartaldan söz etmelerinden dolayı çoğunun kartal olduklarına inandığını belirtmiştir⁶. Orta Asya ve Anadolu Sel­çuklu sanatlarında tek başlı kartallarda da görülen sivri kulaklara, ilk defa m.ö. V. yüzyıla ait Altay bölgesi kurganlarındaki buluntularda rastlanmakta­dır⁷, öte yandan, Türk-İslam sanatında yaygın olan kuş ve kartal motiflerinin Orta Asya mitolojilerin­den ve Şaman kültünden kaynaklandığı da bilinen bir husustur⁸. Bize göre, bilinen bu iki husus fi­gürdeki kulakların puhu kulağı olduğunu ortaya koymaktadır. Çünkü Altay Şamanizm’inde en önemli varlığın, Yaratıcı Tanrı ile insanlar arasında ilahî aracı olan ve onları kötü ruhlara karşı koru­yan puhu olduğu, kamın yani şamanın insanlar arasında onu temsil ettiği ve hasta çocukların iyi­leşmesi için yanlarında, hastalığı yapan kötü ruhla­rı kovalaması amacıyla puhu beslendiği bilinmekte­dir. S. Buluç, Altay kamının başlığına, elbisesinin omuzlarına ve kollarının altlarına boydan boya pu­hu tüyleri taktığını anlattıktan sonra “Buna göre, Altay kamının, bugün ancak cübbesi ile başlığı muhafaza edilebilmiş olan şaman elbisesini giyince, bir puhu kuşu şekline girmiş olduğu anlaşılıyor” ve daha aşağılarda da “… şamanın bir kuş şekline girdiği ve bu kuşun da puhu olduğu muhakkaktır” demektedir. Daha sonra ise Altay kamının başlığı­na, kanatlarıyla birlikte puhu kafası, cübbesinin çe­şitli yerlerine de kartal tüyleri ile pençelerinin ta­kıldığını bildirmekte ve “Omuzlarda demet halinde bulunan tüyler, âyin esnasında şaman ile kurban­lık hayvanı yukarı âleme taşıyan iki kartal veya şahini temsil eder” demektedir. Açıkça görüldüğü üzere, Altay kamının suretine girdiği kutsal kuş, puhu ile kartal karışımından ibarettir. Puhu ise bi­lindiği üzere, gece yırtıcı kuşlarından baykuşgiller familyasının en büyük üyesi olup (normal bir kar­talla aynı büyüklükte) kulaklı bir kuştur (gerçekte kulakları, ses dalgalarını kulak deliğine yöneltme görevini yürüten sivri kulak görünümünde sert tüy­lerdir) ve İngilizce adı eagle-owl’un (kartal-baykuş) da gösterdiği gibi, gerek şekil gerekse yırtıcılık yö­nünden aynen bir kartala benzemektedir. Bu du­rumda tek ve çift başlı Türk-İslam kartallarının ve prototipleri olan Altay kurganlarındaki kulaklı kar­talların, aslında Altay Şamanizm’inin kartal-puhu karışımı kutsal kuşu oldukları her türlü şüpheden uzak biçimde ortaya çıkmaktadır. Bu gözle bakıldı­ğında, eskiden Konya kalesinin giriş kapısı üzerin­de bulunup Leon de Laborde tarafından çizimi ya­pılan ve bugün mevcut olmayan, cepheden tasvir edilmiş, sivri kulaklı, dolgun vücutlu yırtıcı kuş fi­gürünün, kısa bacaktan, sivri kulakları ve özellikle iri yuvarlak gözleri ile bir puhu olduğu açıkça an­laşılmaktadır . 3). Çünkü iri yuvarlak gözler başkuşgiller familyasının tipik özelliğidir; kartalgille­rin gözleri ise badem şeklindedir. Ayrıca puhu ile kartal arasındaki başlıca farklardan biri de puhu­nun kısa bacaklı ve tıknaz vücutlu olmasıdır, öte yandan şaman ile kestiği kurbanı yukarı âleme ta­şıdıklarına inanılan iki kartal veya iki şahin motifi de çift başlı kartalın neden çift başlı yapıldığına ışık tutmaktadır. Kanaatimizce, yukarılarda değindi­ğimiz gibi simetri tutkusundan doğan çift başlı kartal ile, bu iki kartal bir tek figürde birleştirilmiş olmaktadır. G. Öney kartalları anlatırken “Birçok örneğin yapıda çift ve simetrik yerleştirilmesi, bazen karın karına ve sırt sırta canlandırılmış olma­ları dikkat çeker. Böylece sanki çift başlı kartal ye­rine geçebilecek bir sistem sağlanmıştır” demekte­dir. Biz ise yukarıdaki açıklamamızla bu durumu tersten yorumluyor ve sanatçıların sonradan ortaya çıkardıkları çift başlı kartal figürüyle, Şamanizm’de­ki çift kartal motifinin çift başlı tek kartala dönüş­türüldüğüne inanıyoruz. Kulaklar sebebiyle ortaya atılan, Anadolu Selçuklu eserlerindeki bir kısım çift başlı kartalın aslında doğan olduğu görüşü, kulak sebebiyle olmamakla beraber kuşların narin vücut­ları ve özellikle ince bacak yapıları açısından isa­betli görünmekte ve Şamanizm’deki kutsal “iki kar­tal/iki şahin” motifiyle de doğrulanmaktadır. Buna göre tasvir ustasının, eseri yaptıran şahsın isteğine veya daha ‘önce ileri sürüldüğü gibi adına uygun olarak kuşları doğan yahut sungur şeklinde yaptığı kabul edilebilir.

Şamanizm’de kutsal kuşun neden kartal-puhu karışımı olduğu, dolayısıyla çift başlı kartal motifindeki puhu kulaklarının ne ifade ettiği de yorum­lanmaya muhtaçtır. Bilindiği üzere, bin metre yük­seklikten tarladaki fareyi görebilecek derecede dün­yanın en keskin gözüne sahip olan kartal, göklerin hakimi kabul edilmektedir. Ancak bu hakimiyet yalnız gündüze inhisar etmekte ve geceleri gökyü­zünün hükümranlığı, kartalın tam bir benzeri olan ve ayrıca yüzlerce metre uzaklıktan kıpırdayan bir farenin sesini dahi duyabilen puhuya geçmektedir. Bize göre Şamanizm bu iki kuşu birleştirmek sure­tiyle ortaya gece’de gündüz de göklere hakim ola­bilen bir kutsal figür koymuştur. Yaratıcı Tanrı’nın temsilcisi, Yakutlar’da ise bizatihi kendisi olan bu kutsal figürün görme ve işitme hassalarını, İslamiyet’teki Allah’ın el-Basîr (her şeyi gören) ve es-Semî (her şeyi işiten) sıfatları ile mukayese etmek mümkündür.

Çift başlı kartal motifinin aslının, insanları kötü ruhlara karşı koruyan Şaman puhu-kartalı olması, şamanik değerini kaybedip bir süsleme unsuruna ve siyasî armaya dönüşmesinden önce, özellikle mimaride binaları kötü ruhlara karşı korumak amacıyla kullanıldığını göstermektedir. Motifin en doğuda rastlanan ve en eski tarihlilerden olan ör­neği, Gazne Sarayı’nın (XI-X1I. yy) mermer kabart­malarında, bir kemer içinde duran ve iki eliyle iri bir lobut tutarak yukarı doğru bakan bir muhafızın iki yanında, kemerin diğer kemerlerle meydana ge­tirdiği üçgen boşluklar içinde bulunmaktadır. Ku­laklı olup tavus kuşu gibi çok uzun kuyrukludur. Başında boynuzlu taca benzer bir başlık bulunan, uzun saçlı, belden yukarısı çıplak muhafızın bir uluhiyet olduğu anlaşılmakta ve elinde silah yerine bir lobut tutarak yukarı doğru bakmasından da sa­rayın semasını kötü ruhlara karşı koruduğu açıkça belli olmaktadır . 4). Bu durum ise çift başlı kartal-puhunun Şamanizm’deki koruyuculuk fonksi­yonunu islamî devirde de aynen sürdürdüğünü göstermektedir. Buna göre, tek veya çift başlı ve kulaklı kartal grubu figürleri, avcıların kolunda ve­ya av sahnelerinde görülen avcı kuşlar grubu ile birlikte mütalaa etmemek gerekir. Çünkü bu kutsal kuşların, günlük hayattaki normal kuşlarla şekil benzerliğinden başka bir ilgilerinin bulunmadığı açıkça görüldüğü gibi, gerçekte de ne kartalın ne puhunun evcilleştirilebilen avcı kuşlardan (şahin, doğan, atmaca vb) olmadıkları da bilinen bir hu­sustur.

Bazı çift başlı kartal figürlerinin yine kulaklı ol­dukları halde, gagalarının altlarındaki sarkıntılarla, hatta bazılarının tepelerindeki ibiklerle, çift başlı horoz izlenimi bırakacak derecede horoza benzedik­leri görülmekte ve bu durumdan, motife puhu ile kartaldan başka üçüncü bir kuş cinsinin daha karıştığı anlaşılmaktadır. Kanaatimizce bu kuş, tavuk­sular takımının sülüngiller  familyasından kulaklı sülündür (Phasianus crossoption). Çok süslü bir hayvan olan kulaklı sülünün erkeği, yakın akraba­sı tavus kuşu gibi uzun bir kuyruğa, kıvrık bir gagaya, kırmızı veya mavi renkli horoz ibiği ile sakalına ve aynen bir puhu gibi sivri kulaklara sa­hiptir. Özellikle Kubadabad Sarayı çinilerinde görü­len zarif yapılı, uzun kuyruklu, kulaklı ve sakallı çift başlı kuşların kulaklı sülünle olan benzerlikleri bize göre her türlü şüpheden uzaktır. Öte yandan bu kuşun veya genel olarak sülün-tavus-horoz üç­lüsünün çift başlı kartal motifine karışmasını ma­kul gösteren bir husus ise bu kuşların da çok eski dönemlerden beri kutsal tanınmaları ve özellikle çift başlı kartalın sembolik değer ve güçlerini taşı­malarıdır. Mesela İran Şahlığı’nın da devlet arması olan ve İslam tasvir sanatında en sevilen motifler­den birini teşkil eden tavus kuşu, çift başlı kartal gibi hayat ağacıyla bütünleşmekte ve ölümsüzlüğü sembolize etmekte¹³, yine tavus kuşu gibi Doğu’da ve Batı’da kutsal tanınan horoz da (kilise alemleri çoğu kez horoz şeklindedir) hayatın bekçisi olarak kabul edilmektedir. Ayrıca islamî inanışlar arasın­da horoz şeklinde bir melek bulunmakta ve ho­roz motifinin Türk süsleme sanatında yer aldığı görülmektedir.

Motifin en batıda rastlanan ve yine en eski ta­rihlilerden olan (XII. yy) örneği, Sicilya’da Paler­mo’daki Norman Sarayı’nın kilisesinde bulunmakta­dır). Duvar fresklerinde bir kemerin (gök kubbe) tepe noktasına iki tarafı da tarassut eder vaziyette yerleştirilen motif, aynen Türk-İslam ör­neklerinde olduğu gibi kulaklıdır ve bu durum çift başlı kartal-puhu motifinin Fatımîler tarafından da kullanıldığını ve güney Avrupa’ya onların kanalıyla geçtiğini ortaya koymaktadır. Çünkü Normanlar’a ait bu saray, her yönüyle İslam sanatı içinde mü­talaa edilebilecek derecede Fatımîlerden kopya edil­miştir ve iç dekorasyonunda da İslamî motifler hiç değiştirilmeden aynen kullanılmıştır, İki asır sonra ise Sicilya (Messina) bayrağında, artık değişikliğe uğramış kulaksız iki kartal motifi görülmektedir¹⁹. Norman Sarayı’ndaki bu freskler ve aşağıda- açıkla­yacağımız lengüistik bir delil, çift başlı kartal moti­finin Avrupa’ya Haçlı Seferleri sırasında Alman şö­valyeleri tarafından Doğu’dan getirildiği yolundaki eski görüşü desteklemekte ve ayrıca bu geçişin, aynı yüzyıllarda olmakla beraber Haçlılar’ın dışın­da, Sicilya’daki çok sıkı Arap-Avrupalı ilişkileri içinde de gerçekleştiğini belgelendirmektedir. Sanat terimleri arasında yer alan ve tek başlı veya çift başlı, gagasız, ayaksız, kanatlan açık küçük kartal şeklindeki armalara verilen Fransızca alerion keli­mesinin aslı, Ortaçağ’da Almanya’nın orta kesimle­rinde konuşulan Batı Germen öbeğinden Frankça adalaro/adelare {< edler Aar} kelimesidir ve ilk de­fa XII. yüzyılda kullanılmıştır. Kluge, lügavî ma­nası “asil kartal” olan ve Almanca’da da Adler’e dönüşen adelare kelimesinin doğancılıkta, asil ol­sun veya olmasın ava kuşlara verilen bir isim olduğu açıklamasını yapmaktadır. Kanaatimizce biza­tihi kuşun asaletle ilgisi yoktur (çünkü üremesi, Arap atlarınınki gibi kontrol altına alınamaz) ve “asil kartal” anlamını taşıması “asillerin arması” olması sebebiyledir; nitekim bugün Almanca’da normal kartal Aar, arma ve bayrak kartalı olarak kullanılan kartal figürü ise Adler adım taşımakta­dır²². Buna göre bu kelimenin de Avrupa’da çift başlı kartal arması gibi XII. yüzyıldan itibaren gö­rülmesi, Alman şövalyeleri tarafından çift başlı kar­tal armasına ad olarak takıldığını göstermektedir. Sicilya’da ise Normanlar’ı XII. ve XIII. yüzyıllar içinde Alman Staufen, onları da Fransız Anjou ha­nedanları izlemiştir ki bu durum Frankça adelare kelimesinin Fransızca’ya nasıl girdiğine de ışık tut­maktadır.

Çift başlı kartalın Bizans ve Trabzon Rum-Pontus imparatorlukları ile çeşitli Avrupa devlet ve şö­valyeliklerine resmî arma veya bayrak motifi ola­rak geçmesi, bu geleneğin aslının Türk-lslam dev­letlerinde olduğunu göstermektedir. Nitekim Artuklular’a, Zengîler’den Sincar Atabekliği’ne ve İlhanlılar’a ait bazı paralarda çift başlı kartalın sikke motifi olarak kullanıldığı görülmektedir. Her ne kadar sikke motiflerinin resmî arma ve keza Orta­çağ armalarının da bugünkü anlamda hukukî değer taşıyan birer devlet amblemi oldukları kesinlikle id­dia edilemezse de, tek yahut çift başlı kartalın Av­rupa devletlerinde olduğu gibi Türk ve İslam dev­letlerinde de büyük bir önem taşıdığı eskiden beri bilinmektedir. Geçmiş nesillerden günümüze intikal eden bir nevi tecrübe ve bilgi birikimi diyebileceği­miz geleneksel rüya tabirciliğinde kartal sultanla yorumlanmaktadır²⁴. Yine bugün “devlet kuşu” şek­linde kullandığımız hüma ve ondan türetilen “hü­kümdara ait, sultam” anlamındaki hümayun keli­mesinin de hükümdar-kuş ilişkisini ifade ettiği bili­nen bir husustur.

Bizans kaynaklarından, Attila’nın sancağında başı taçlı bir kuş (efsanevî kartal, tuğrul) motifi olduğunun öğrenilmesi, bilinen en eski kartallı bayrağın Ural-Altay kavimlerinde kullanıldığını gös­termektedir. Öte yandan Fatimîler’in devlet arması­nın da başı taçlı bir kartal olduğu bıraktıkları eser­lerden anlaşılmakta, yerlerini alan Eyyûbîler’in bayrak motifleri arasında da hilalden başka karta­lın bulunduğu yazılı kaynaklardan öğrenilmekte­dir. Keza Haçlı Seferleri’ni konu alan minyatür­lerde de Müslüman askerlerinin kalkanlarında hilal, güneş ve kartal motiflerinin bulunduğu görülmekte­dir²⁹. Çift başlı kartalı en fazla seven ve çok çeşit­li yerlerde kullanan Anadolu Selçukluları’nda ise fi­gürün devlet arması veya bayrak motifi olarak kul­lanıldığına dair bugüne kadar ne yazılı ne tasvirî kaynaklardan kesin bir bilgi elde edebilmek müm­kün olmamıştır. Yalnız lbn Bîbî’nin “Hükümdar çetrinin kartalı sultanların güneşine talih kanadını ve tüylerini gerdi ve kudret gölgesini yaydı” cüm­lesinden, merasimler sırasında hükümdarın başına tutulan siyah gölgeliğin tepesinde kartal şeklinde bir alem olduğu öğrenilmektedir³⁰. Anadolu Selçuk­lu sultanları arasında I. Alâeddin Keykubad’ın kar­tal motifine özel bir önem verdiği, Kubadiye ve Alâeddin saraylarından başka onun zamanına tarihlenmesi gereken Aspendos tiyatrosundaki av köşkünün de bu motifi ihtiva eden çinilerle süslen­miş olmasından anlaşılmaktadır³¹. Kubadiye sara­yındaki bir çinide çift başlı kartalın göğsüne-, Kon­ya kalesinin kapılarından birinin üstüne konulduğu tahmin edilen bir kabartmada da simetrik iki kar­talın arasına es-sultânî ibaresinin yazılmış olmasın­dan dolayı bu motifin ya Büyük Alâeddin Keyku­bad’ın şahsî veya onun zamanından itibaren devle­tin resmî arması olduğu sanılmaktadır³². Bizim su­nacağımız Batı kaynaklı bir belge ise bu görüşü fevkalâde kuvvetlendirecek niteliktedir. Bu belge Haçlı Seferleri’ni anlatan XV. yüzyıla ait bir Fran­sız elyazmasının minyatürlerinden biridir ve Haçlılar’ın 1098 yılında Selçuklu şehri Antakya’yı ele geçirdiklerinde yaptıkları katliamı tasvir etmektedir. 6)³³. Minyatürde, en önde bulunan binanın duvarında bir tabelanın asılı olduğu ve bu tabela­da da puhu kulakları bariz biçimde belli olan bir çift başlı kartalın yer aldığı görülmektedir. Bu min­yatür, Haçlılar’ın Antakya’yı ele geçirmelerinden 350-400 yıl sonra yapılmıştır ve o çağda Avru­pa’da çift başlı kartal motifi irili ufaklı pek çok devletin armasıdır; dolayısıyla minyatür ustası göz aşinalığı ile bu tasviri yapmıştır denilebilir. Fakat motifin kulaklı olması böyle bir görüşe mahal bı­rakmamakta ve eski ustaların eserlerinden de fay­dalandığı şüphesiz olan minyatüristin, Haçlılar’ın her yerde karşılaştıkları Türk-İslam çift başlı karta­lını resmettiğini açıkça ortaya koymaktadır. Bu du­rum, münhasıran Anadolu Selçukluları’nın değilse bile, ilk üç seferde Haçlılar’ın savaştıkları Türk-İslam devletlerinin, Avrupa’da bir bütün olarak (Sarasenler) bu arma ile tanındıklarını ve bu tanınma­nın yüzyıllarca devam ettiğini kesin biçimde kanıt­lamaktadır.

Çift başlı kartal-puhu motifi, X. yüzyıldan itiba­ren Suriye ve Kuzey Irak’ta kullanılıp Gazne’den Sicilya’ya kadar tanındığı halde Anadolu’da öncele­ri hiç görülmemekte, ilk örneklerine ancak XII. yüzyılın en sonlarına veya XIII. yüzyılın başlarına ait Diyarbakır ve çevresindeki Artuklu eserlerinde rastlanmaktadır. Motifin kısa süre sonra XIII. yüzyılın ilk çeyreği içinde Anadolu Selçukluları ve onları takiben Mengücekoğulları (Divriği kolu) tara­fından da kullanılmaya başlaması, Anadolu’ya Artuklular aracılığıyla Kuzey Irak’tan geldiğini ortaya koymakta, bundan da motifin Selçuklu fetihleri sı­rasında doğrudan Orta Asya’dan getirilmediği anla­şılmaktadır. Bu durumda çift başlı kartalın Altaylar’da doğmuş olmakla birlikte kuzey Irak’ta geliş­tiği ve asıl yurdunun da bu bölge sayılması gerek­tiği söylenebilir. Bu sonuç ise, bazı eski kaynaklar­da yer alan fakat tarihçilerce kabul edilmeyen Danişmend Gazi’nin Malatya ümerasından olduğu yo­lundaki bilgiyi daha da zayıflatmakta ve onun Anadolu’ya doğudan girdiği görüşünü güçlendir­mektedir. Çünkü bu motifin Saltuklular, Ahlatşahlar ve XIII. yüzyıl öncesindeki Selçuklular gibi Danişmendliler tarafından da tanınmayışının sebebi, on­ların da Anadolu’ya güneyden değil doğudan gir­miş olmalarıyla açıklanabilir.

Tek veya çift başlı ve kulaklı kartalın tipik bir totemik motif izlenimi vermesine ve gayri islamî bir unsur olduğunu açıkça belli etmesine rağmen, Büveyhîler ve Fatımîler gibi Türk olmayan Müslü­manlar tarafından da ve özellikle bayrak motifi ya­hut devlet arması olarak benimsenmesi dikkat çek­mektedir. Çünkü bilindiği üzere bu motifin XV. yüzyılın sonuna kadar kullanılmasına karşın, Şamanist Türkler’in diğer kutsal hayvanlarından olan kurt ve ayı gibi hayvanlar İslamiyet’in kabulü ile derhal dışlanmışlardır. Bu durum, kartal motifi ile İslamiyet arasında bir ilişki kurulmuş ve kartala islamî açıdan da kutsallık verilmiş olabileceğini dü­şündürmektedir. Kanaatimizce böyle bir kutsallık gerçekten söz konusudur ve Hz. Muhammed’in si­yah bir kumaştan ibaret olan en ünlü sancağının, Türkçe’de “kartal, şahin, atmaca, tavşancıl vb” an­lamına gelen Ukab adını taşımasından kaynaklan­maktadır^. Bize göre bu isim, şamanik kökenli kartal motifini Müslümanlar’ın gözünde yüceltmiş ve özellikle bayrak motifi veya devlet arması hali­ne gelmesine yardımcı olmuştur. Zira yazılı belge­lerde bu fonksiyondaki kuş motifinden bahsedilir­ken, Arapça’da da sayılan pek çok olan diğer isimlerin kullanılmayıp daima ve özellikle ukab ke­limesinin tercih edildiği görülmektedir.

Son yüzyıllara gelinceye kadar dünya devletle­rinden hiçbirinin bugünkü gibi kanunlarla tesbit edilmiş bir millî bayrağı olmadığı, genellikle bayrak motiflerinin, milletlerin din ve mitolojilerinden gelen veya bölgelerinde çok bulunan hayvan, bitki yahut kutsal sayılan çeşitli nesne şekillerinden oluşturul­duğu bilinmektedir. Ayrıca, Ortaçağ’da yalnız hü­kümdarların değil tüm asillerin de şahıslarına ait bayraklara sahip oldukları bilinen bir husustur. Devlet armaları ile bayraklar ender örnekler dışında aynı motifleri ihtiva etmemektedir; mesela A.B.D.’nin resmî mührü (great seal) ile devlet ar­ması (coat of arms) kel kartal, Avustralya’nın da kanguru ve devekuşu figürleri gibi, ülke bayrakla­rıyla hiç ilgisi bulunmayan motiflerden teşkil edil­mişlerdir. Bu bilgiler göz önünde tutulduğunda, Anadolu Selçukluları’nın da yazılı belgelerden çok çeşitli oldukları öğrenilen  bayrak ve sancakları hakkında kesin bir şey söyleyebilmek mümkün ol­mamaktadır. F. Köprülü “Ölen hükümdarların çetr ve sancakları bir hürmet alâmeti olarak türbelerine konuluyordu. I. Alâeddin Keykubad’ın çetri ve san­cağı, Cimri hadisesinde, halkın bu hükümdarın ha­tırasına bağlılığından istifade edilmek için kıyamcılar tarafından alınıp kullanılmıştı” demektedir. Köprülü’nün değindiği bu olay A. Keykubad’ın özel sancağının varlığını kesinleştirmektedir. Bu durum­da, daimî oturduğu saraydan başka nadiren ve kı­sa süreler için uğradığı köşkleri dahi çift başlı kar­tal motifli çinilerle süsleten A. Keykubad’ın sanca­ğında bu armanın yer aldığı ve İbn Bîbî’nin bah­settiği çetr alemi kartalın da özellikle bu hükümda­rın çetrinde bulunduğu kuvvetli bir ihtimal olarak kabul edilebilir. Fakat bu ihtimali genelleştirmek ve çift başlı kartalın devletin resmî bayrak motifi ol­duğunu söyleyebilmek kolay değildir. Çünkü böyle bir ihtimali zayıflatacak kuvvetli bir delil bulun­maktadır. Mevlânâ, Mesnevî’de “Biz arslanlarız ama bayraktardaki arslanlarız; onların oynayışı, saldırışı soluktan soluğa yel yüzündendir” demekte, A. Gölpınarlı da bu sözleri şerh ederken “Beyitle, bayraktaki aslanlardan bahsedildiğine, Selçuklularda iki başlı doğana rastlandığı gibi kalelerde, paralarda, kumaşlarda, hasılı tarihî denebilecek her şeyde arslana da rastlandığına göre Selçukluların bayraklarında arslanın, hiç olmazsa Mevlânâ zamanında bulunduğuna hük­metmemiz icab eder” açıklamasını yapmaktadır^.Görüldüğü üzere Mevlânâ’nın bu beyitleri, XIII. yüzyılın ikinci yansında Anadolu’da dalgalanan bayraklarda aslan figürünün bulunduğunu şüpheye mahal bırakmayacak derecede açıklıkla ortaya koy maktadır. Ayrıca, Selçuklu sikkelerinde tek veya çift başlı kartal motifinin hiç bulunmamasına karşın II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanındaki sikkeler­de (Hammer’e göre sancağında da) şîr ü hûrşîd (aslan ve güneş) motifinin yer aldığı, G. Öney’in açıkladığı gibi mimarî eserlerinde aslanın kartaldan daha yaygın kullanıldığı, Selçuklu şahıs adlan arasında Tuğrul ve Togan gibi birkaç kuş ismine karşın aslanın Alp Arslan, Kılıç Arslan, Kara Arslan, Artuk Arslan, Yuluğ Arslan, Togan Arslan, Kulan Arslan ve Arslan, Arslanşah gibi hepsi de hükümdar adı olmak üzere çeşitli şekillerde kulla­nıldığı ve ayrıca tüm dünyada aslanın hükümdarlık alâmeti niteliğiyle kartaldan çok daha eski bir ma­ziye sahip bulunduğu ve tarih boyunca dünya bay­raktan üzerinde (özellikle Ortaçağ’da) aslan motifi­ne kartaldan daha çok rastlandığı da bilinen ger­çeklerdir. Ancak Mevlânâ’nın yukarıdaki sözlerin­den, devrinin bayraklarında aslandan başka her hangi bir motifin bulunmadığını çıkarmak mümkün olmadığı gibi, söz konusu bayrakların yalnız Sel­çuklu bayrağı olduklarını anlamak da mümkün de­ğildir. Çünkü Kösedağ mağlubiyetinden (1243) son­ra Moğol tahakkümü altına düşen Selçuklular’ın kendi bayraklarıyla birlikte, yine mahiyetlerini tam olarak bilemediğimiz İlhanlı bayraklarını kullanmış olmaları gayet tabiidir. Öte yandan, Mevlânâ’nın ölümünden dört yıl sonra Anadolu’ya giren Mem­lûk Sultanı Baybars’ın sancağında adından kinaye pars veya aslan bulunduğu gibi, çoğu Leon (as­lan) adını taşıyan Kilikya Ermeni krallarının da sikke ve bayraklarında aslan figürlerinin bulunduğu bilinmektedir. Ayrıca Mevlânâ’nın bahsettiği bay­rakların askerî birlik flaması olmaları da mümkün­dür.

II.      Anka

Araplar’ın anka, tranlılar’ın sîmurg adını ver­dikleri, Türkçe’de ise her iki şekliyle birlikte zümrüdü anka (sîmurg u anka) olarak da adlandırılan Ön Asya efsanelerindeki bu kuş, pek çok kaynakta birlikte ele alındığı Batı’daki eski Mısır kökenli phonix ve İslâmî çevrelerdeki hümâ(y)/devlet kuşundan tamamen, Hint mitolojisindeki garuda ile Altay mitolojisindeki çift başlı kartaldan ise kısmen farklı özelliklere sahiptir. Bu efsanelere göre Kafdağı’nın tepesinde direkleri abanoz, sandal ve öd ağacından yapılmış köşk benzeri bir yuvada yaşa­yan ankanın başı, yassıca burunlu bir köpek (yırtı­cı hayvan) başı gibidir⁴⁵. Cüssesi ise çok iri olup “uçtuğu zaman hava karanr” ve “yağmuru mercan olan bir buluta benzer”. Uçarken sel sesine veya gök gürültüsüne benzer sesler çıkarır. Ayrıca çok parlaktır, bakan gözler kamaşır (sîmurg-i âteşînper, sîmurg-i zerrînper “güneş”). İnsanlar gibi düşünür ve konuşur. Çok geniş bilgi ve hünerlere sahiptir; kendisine başvuran hükümdar ve kahramanlara akıl hocalığı yapar. Tüyleri ile sıvazlayıp yaralan iyi  eder.   Babasının  emriyle  ormana  terk edilen Zal’i (Rüstem’in babası) o bulmuş ve yuvasına gö­türerek büyütüp yetiştirmiştir; Anadolu’da ise Keloğlan’ın koruyucusudur. Kafdağı’nı aşabilmek ve göğe yükselebilmek için ankaya binmek gerekir; Zülkameyn onunla göğe çıkıp yıldızlara ulaşmıştır. Boynunun çok uzun olduğuna veya boynunda be­yaz tüylerden bir halka taşıdığına inanılır.

Anadolu Selçuklu sanatında, bazı çift başlı kar­tal tasvirlerinin boynunda bir halka bulunması, bu iki efsanevî kuşun birleştirildiğini ve çift başlı kartalın anka -ayıldığını açıkça göstermektedir. Bu­na paralel ‘”’.arak eski Iran mitolojisindeki saenanın (sîmurg) da “iki çehreli” olduğuna inanıldığı bilin­mektedir. Yine Bizans ve Anadolu Selçuklu tasvi­rî sanatlarında görülen “İskender’in kartallar tara­fından göğe yükseltilmesi” sahnesinin de Zülkarneyn-anka motifinden kaynaklandığı ve burada an-kanın kartala dönüştürülmüş olduğu aşikârdır. Ke­za garudanın tanrı Vişnu’nun binek hayvanı olma­sı ve Altay Şamanizmi’nde de şaman ile kestiği kurbanın iki kartal tarafından gökler âlemine yük­seltilmesi, hiç şüphesiz yine anka efsanesinin etkisiyledir. İslâm tasavvuf ve edebiyatında Anka’ya verilen ve bazı kaynaklarda “yutucu, yok edici” şeklinde de yorumlanan mugrib “gurub eden, uzak­laşan, gözden kaybolan” sıfatı, bu efsanevî kuşun gözle görülemeyişiyle ilgilidir ve aynı şekilde, çok yüksekten uçtuğu yolundaki inanç da buradan gel­mektedir. Bu özelliklerine göre anka ile dünyanın en iri, en yüksekten uçan ve havada en fazla ka­labilen (200 gün) kuşu albatros arasında bir ben­zerlik aramak mümkündür. Anka, Hint mitolojisin­deki garuda gibi “kuşlar padişahıdır ve bazı efsa­nelerde yine onun gibi Kafdağı’ndan başka denizin ortasındaki ulu bir ağacın da tepesinde oturur.

Efsanelerde, koruyucu melek kişiliği gösteren bu iyi kalpli ankanın yanı sıra, canavar tabiatlı ikinci bir anka daha yer almaktadır. Bu kötü karakterli kuş da yüksek bir dağın tepesinde yaşar ve bü­yüklüğü “uçan bir dağa” veya “siyah bir buluta” benzer. Pençeleriyle pars ve filleri dahi kaldırabilir. Her biri kendisi kadar büyük olan iki yavrusu var­dır; birlikte uçtukları vakit çok büyük bir gölge meydana getirirler. İsfendiyar tarafından, çevresi­ne keskin silâhlar yerleştirilmiş bir savaş arabası (güneş ?) ile öldürülmüş ve ölüsü bir ovanın ta­mamını kaplamıştır.

İslâm kültür çevrelerindeki bu iyi ve kötü ka­rakterli iki anka motifine paralel olarak, Ön Asya folklorunun ana kaynağını ve temelini teşkil eden Sumer-Bâbil mitoloji ve efsanelerinde de yine iyi ve kötü karakterli olmak üzere iki “anzu (imdugud / imbaru) kuşu” motifi bulunmaktadır. Gilgameş ef­sanesinde yer alan kötü anzu, tanrıça İnanna’nın (îştar) bahçesindeki mukaddes ,ağaca musallat ol­muş üç kötü yaratıktan biridir ve yavrusuyla bir­likte bu ağacın tepesine tünemiştir. Gilgameş’in, ağacın köklerine sarılan yılanı öldürmesi ve gövde­sine yuva yapmış olan vampiri kaçırması üzerine o da yavrusuyla birlikte yüksek dağlara doğru uçar. Köklerine yılan sarılmış ve tepesine iki an­zu kuşu tünemiş mukaddes ağaç, Güney Sibirya-Orta Asya mitolojisindeki, kökleri yılan veya ejder­le bütünleşmiş ve tepesine çift başlı kartal (yahut bir çift kartal) tünemiş hayat ağacıyla tam bir paralellik göstermektedir. Ayrıca, kötü karakterli ankanın iki yavrusuyla birlikte yaşaması gibi, kötü anzunun da eşi ve bir yavrusuyla birlikte yaşama­sı, başka bir önemli ortak yandır. Aslan başlı ve kartal vücutlu olan iyi anzu ise baş tanrı Gök Tanrısı Anu’nun oğlu olup ilâhî gücün tezahürü ve sembolüdür . “Kanatlan yağmur bulutları gi­bi gökyüzünü tamamen kaplayan” bu mukaddes yaratık, alevli nefesiyle insanları yakıp kavuran “göklerin boğasını (aşın sıcaklar) yutarak yok eder ve darda kalan insanların imdadına yetişir. Me­zopotamya tasvirî sanatlarında, arkalan birbirine dönük iki aslan, boğa, yahut geyiğin  pençeleriyle basar vaziyette resmedilen iyi karakter­li anzu^8r, iyi anka gibi insanlar için bir koruyucu melek hüviyetindedir ve onun gibi tek başına ya­şar.

Anka ile anzu arasındaki en önemli ortak özel­lik, her ikisinin de kanatlarının gökyüzünü kapla­yacak kadar büyük olması ve “bulut” a benzetilme-sidir. Bu ortak özellik, kuşların taşıdıktan isimlerde de ortaya çıkmakta, bu kelimelerin kökleriyle çeşitli türevlerinin “örtü, perde; bulut, havanın kapanması ve yağmurun çiselemesi” gibi anlamlar ifade ettik­leri görülmektedir. Sâmî dillerin hepsinde yer alan ‘ank (Akkadca ungu. tbr. a’nak. Ar. ^cunk) kökü­nün taşıdığı mânalardan bazıları “boyun, boğaz; boynun uzun olması” ile “gerdanlıktır ve bu mânalardan hareket edilerek de ankanın boynunun uzun olduğuna veya boynunda beyaz tüylerden bir halkanın bulunduğuna inanılmıştır. Kelime kökünün diğer mânaları arasında ise, efsanelerde ankanın “göğü karartan bulura benzetilmesine ve “göz ka­maştıracak kadar parlak” olmasına tam bir uygun­luk gösteren “bulut kütlesinden koparak yükselen ve güneş ışınlan ile parlayan beyaz bulut parçası, rüzgârın tozlan havalandırması veya götürüp dağıt­ması, rüzgarın kaldırdığı toz bulutunun en yüksek kısmı” mânaları yer almaktadır, öte yandan Sumer-Bâbil efsanelerinde “kanatlan yağmur bulutlarına benzetilen” kuşun Sümerce adı imdugud “fırtı­na” (im “rüzgâr” -I- dugud “ağır, şiddetli”) ve bu kelimenin Akkadca karşılıkları olan anzu ile imbaru da “ufkun iyice seçilemediği zaman yerdeki su­yun ufuk hattı (yerle göğün birbirine karışmış ha­li)” ve “bulut, sis, göğü karartan duman, çisentili hava” anlamlanın taşımaktadır⁵⁹.

Yukarıda özetlenen açıklamalardan, semavî olayların mitoloji ile yorumlandığı en eski çağlarda, be­reketli yağmur getiren bulutların insan muhayyile­sinde yağmur/rahmet meleği şeklinde iyi anzu/anka, felâket getiren fırtına bulutlarının da kötü anzu/anka motiflerini doğurmuş olduğu ve Sümer kö­kenli bu efsanenin, en az 5000 yıllık bir zaman dilimi içinde bütün Ön Asya’ya ve İran üzerinden Orta Asya, Güney Sibirya ve Hindistan’a kadar çok geniş bir bölgeye yayılıp günümüze kadar yaşadığı anlaşılmaktadır.